'TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ'. Treintañeros melancólicos

CRÍTICA DE CINE

'Todas las canciones hablan de mí'

(Jonás Trueba. España, 2010)

Nuevo peldaño a sumar en lo que va camino de constituirse en una saga de cineastas, el pequeño de los Trueba debuta en la dirección con el retrato de una generación que conoce de primera mano. Es la suya, errantes treintañeros de nuevo cuño indiferentes a tantas cosas y sujetos al deambular de una sociedad que no comprenden ni les interesa intentarlo. El protagonista de ‘Todas las canciones hablan de mí’ representa al menos a una parte de esos jóvenes ya perdidos por el horizonte de la vida adulta. Como tantos, se abonó a estudios de letras y a ambiciones terrenales, obviando el espacio virtual de los certificados oficiales. Ahora custodia un empleo a la vieja usanza que le deja templado y en aspectos más trascendentales se muestra tremendamente insatisfecho.

Abanderado de esa otra juventud apenas representada en los medios cinematográficos, Ramiro Lastra lee y escribe poesía. Exclusivamente de amor y sexo, le reprocha una veinteañera. “Es lo único que conozco”, le viene a responder el aludido, una afirmación que esconde una avalancha de subtexto. El retrato del protagonista, que a lo largo del metraje pelea por salir del caparazón biográfico del director, sube picos de intelectualidad al recurrir a citas literarias, naufraga dialécticamente al tratar de enderezar el rumbo que lleva su vida y se deja llevar ante aquellos remordimientos que acechan sin molestar demasiado. Nada es gratuito en ‘Todas las canciones hablan de mí’. La apuesta de Trueba es en sentido potente, ese intento de perfilar una amargura que no debería existir, una existencia aferrada a un poco demasiado inestable. En definitiva, el significado de querer seguir siendo joven cuando ya hay avisos de que algo raro pasa.

Aunque se asome al precipicio del naturalismo no buscado y bordee en ocasiones el sonrojo, el debut de Jonás Trueba se hace querer tanto por sus logros como por sus defectos. Respecto a lo primero, el filme revela a un cineasta sensible, culto, de referencias cinéfilas empleadas con sencillez, defensor de la palabra entre tanto vacío visual que ahoga al cine de ahora. Así logra equilibrar entre el drama y la comedia una obra que aborda el más clásico de los temas. Porque es el amor, silueteado en la figura silenciosa de Bárbara Lennie, lo único que remueve los frágiles cimientos de esta oda a la melancolía pasajera. Con sus virtudes ya expuestas y sus altibajos –esa galería de secundarios apenas explotada e interpretaciones exageradamente indolentes-, ‘Todas las canciones hablan de mí’ se configura como un todo-nada ingenuamente ‘woddyalleniano’ –cambiemos Nueva York por Madrid- y emocionalmente pesado. En el fondo, se trata de cine, de vivir y de amar, solo eso.

'LA POSESIÓN DE EMMA EVANS'. Té, sangría y exorcismos

CRÍTICA DE CINE

'La posesión de Emma Evans' (Manuel Carballo. España, 2010)

Manuel Carballo va subiendo con ritmo cada uno de los escalones del cine de terror. En su primer acercamiento al género, ‘Los últimos justos’ (2007), tiró con escasa fortuna del modelo del ‘thriller’ histórico-religioso, tan de moda aquellos años. La Filmax le ampara ahora en su segunda producción, un digno intento de dar una nueva vuelta de tuerca al tema de las posesiones diabólicas.

En ‘La posesión de Emma Evans’ se despoja de señas autóctonas y toma el vuelo a Londres, el salto al mercado internacional lo impone. Allí se desarrolla una historia que coge, corta, recicla, pega, transforma y añade alguna modesta novedad a todo lo visto anteriormente en el terreno de los exorcismos cinematográficos. No oculta sus fuentes ni pretende pasar por innovadora e ingeniosa, más allá de una vibrante puesta en escena cámara en mano que sale resultona. La pega es la de siempre, un enclenque guión fiado a un giro demasiado liviano y que exige demasiado de la ingenuidad del espectador. La verosimilitud tiene un límite, y cuando la protagonista levita ante los atónitos ojos de sus padres y las consecuencias de tal acción son mínimas, el andamiaje de la credibilidad del filme se viene abajo.

Té y sangría a un lado, si hay algo que demoniza esta película es el papel decorativo de la familia, pura dinamita en lo relativo a la relación entre padres e hijos. Y ya de paso le arrea un sopapo poco doloroso a cierta casta eclesiástica poseída por la ambición, en lo que se erige como un intento de reafirmar algo que ya no precisa de demostración alguna: que, a fin de cuentas, el hombre puede resultar mucho más peligroso que el mismísimo demonio.

'ENTRELOBOS'. El lobezno humano

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'Entrelobos' (Gerardo Olivares. España, 2010)

El cine acumula un largo historial de largometrajes de niños que (sobre)viven en la naturaleza, desde el beato Mowgli de ‘El libro de la Selva’ (Zoltan Korda, 1942) al greñudo chaval de ‘El pequeño salvaje’ (Françoise Truffaut, 1969). ‘Entrelobos’ se puede inscribir en esta línea. Avisa Gerardo Olivares, su director, de que no hay que relacionar con un documental la que es su tercera película, basada en la experiencia real de Marcos Rodríguez Pantoja, un niño que pasó doce años viviendo en Sierra Morena hasta ser capturado por la Guardia Civil. Lo que expone en pantalla, no obstante, desubica tal afirmación. ‘Entrelobos’ crece con la presencia animal, convenientemente dulcificada, y languidece en cuanto el ser humano pide paso y el aullido deja lugar al diálogo.

La película repite sin fallos el esquema típico del melodrama de montaña: niño abandonado se cruza con un mentor veterano que inicialmente le rechaza, después le adopta y una vez tiene que salir adelante sin ayuda se encuentra con la complicidad del microcosmos que le rodea, mientras por los alrededores se desarrolla una historia de poco fuste, en este caso relacionada con bandoleros y señoritos andaluces. A este esquema tan básico Olivares le añade un envoltorio visual y épico de primer nivel, sano alimento fílmico para disfrutar en familia y ya está. Todo tiene sus desventajas. La machacona banda sonora se encarga de avisar al espectador de cuándo hay que emocionarse o temblar y la cámara lenta permite disfrutar de planos más cercanos al documental, restando interés a un drama social apenas explotado. En una decisión trascendental, el director aboga por terminar el filme justo cuando se podía levantar el poco explotado perfil del personaje principal, el instante en el que Rodríguez Pantoja –ya interpretado por Juan José Ballesta, inédito hasta el último cuarto de hora- debe verse obligado a reinsertarse socialmente en la oscura España rural de la época, en ese sentido excelentemente esbozada a través de una despreciable galería de secundarios.

El espíritu de ‘Entrelobos’, en todo caso, se apretuja en una secuencia. El lobo favorito del protagonista lanza un aullido al vacío. Quien ha escuchado de cerca el aullar de estos mamíferos asegura que estremece, atemoriza, pone en guardia. Segundos después, el veinteañero Pantoja intenta emularle, pero se queda ridículamente corto, a mucha distancia. A tanta, como la que separa las dos secciones claramente diferenciadas de este filme, por otro lado, toda una bienvenida rareza en la cartelera debido a su particular puesta en escena.

'BALADA TRISTE DE TROMPETA'. Culto al descaro

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'Balada triste de trompeta' (Álex de la Iglesia. España, 2010)

Ya sea por su mediática labor al frente de la Academia del Cine, por su hiperactividad laboral (series, videoclips, películas), por el reciente triunfo en la Mostra de Venecia o por abanderar con fiereza a los defensores de la ley antipiratería, Álex de la Iglesia está de moda. Ahora más que nunca, justo cuando se cumplen quince años del estandarte de su filmografía, ‘El día de la bestia’, aquella locura que revitalizó al famélico cine español de los 90. Todo coincide con la aparición de su última producción, ‘Balada triste de trompeta’, película destinada a habitar en las estanterías del cinéfago y que en unos años será clasificada con la etiqueta de culto. No le falta nada para entrar en esa categoría a un trabajo que sigue con la lógica secuenciada que lleva la carrera de De la Iglesia. Salvo el abúlico paréntesis que supuso ‘Los crímenes de Oxford’, demasiado formal, excesivamente británica, ‘Balada triste de trompeta’ conecta con la práctica mayoría de criaturas paridas por el vasco con anterioridad. Con la incomprendida ‘Muertos de risa’ es con la que más lazos establece (la dictadura franquista como periodo que obsesiona al director, el espíritu irreconciliable y blanquinegro de la época y, a menor escala, la doble cara del cómico), aunque aquí reluce un lado más amargo y sórdido.

‘Balada triste de trompeta’ es un filme arrollador, casi físico, hecho desde las entrañas, a corazón abierto. Con sus defectos a nivel de desarrollo de personajes, deshilachado, pero de apabullante personalidad, fresco y descarado. Sólo por eso se debe (sobre)valorar una producción de estas características, un pintoresco cuadro que no esconde una amarga crítica al endeble sistema de valores existente en uno de los periodos más oscuros de la historia española.

Tras unos apabullantes veinte minutos iniciales (incluyendo unos espeluznantes títulos de crédito), De la Iglesia representa a la España grisácea y dividida de los 70 en la figura de dos payasos, el triunfador, aquel al que todos le ríen los chistes sin gracia y nadie rechista por miedo, y el triste, incapaz de sonreír y corroído por el resentimiento tras perder a su padre en la Guerra Civil. Que su evolución esté sujeta a la acción y no a su desarrollo interior o que se rodeen de otros compañeros de viaje poco perfilados queda en un segundo plano ante el volcán visual que desfila por pantalla, coronado espectacularmente desde las alturas (más conexiones pretéritas) cuando ya poco importa el desenlace que aguarda a sus desagradables protagonistas.

A jirones y entre el disparate ilógico y un reciclado esperpento valleinclaniano avanza así un trabajo que muestra el lento proceso de madurez de un cineasta del que se sigue esperando una explosión definitiva. Arriesgada en lo formal pero algo reiterativa argumentalmente si se valora su filmografía al completo, ‘Balada triste de trompeta’ se define como un material potentísimo aunque desordenado y de irregular guión, como lo manifiesta el grupo de referencias culturales y sociológicas de la época, incrustadas la mayoría más por capricho que por lógica (a excepción de la reivindicativa aparición de Fofito). Todo lo que se podía esperar, no obstante del que es, desde ya hace dos décadas, uno de esos directores que urgen y necesita el cine español.

'BRUC. EL DESAFIO'. 'Bructus'

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'Bruc. El desafío' (Daniel Benmayor, 2010. España)

Hay material de sobra para elaborar con la denominada leyenda del Bruc, acto de resistencia localizado en la Guerra de la Independencia, un producto cinematográfico de primer orden. El pack incluye un héroe, una historia en la que todavía aguantan interrogantes, una desigual refriega bélica y un entorno hechizante. Otros lo intentaron décadas atrás y Daniel Benmayor toma ahora el testigo en la que es su segunda película tras ‘Paintball’ (2009), con la que comparte una identidad y un estilo común. El cineasta basa su propuesta en una reformulación de esta leyenda de principios de siglo XIX. Más bien la arrincona y centra sus esfuerzos en dibujarle un contexto. ‘Bruc. El desafío’ se constituye así como un ‘qué pasó después’, un ‘survival’ en el que el uso de la sangre, un lenguaje descarnado y una bienvenida rebaja del tono épico adherido a este tipo de aventuras no logran desviar la atención sobre lo que realmente es, un producto sorprendentemente ingenuo, con aspiraciones de saltar fronteras y que gira alrededor de la figura descamisada de Juan José Ballesta, con todo lo que conlleva de cara a la captación de un público juvenil.

Benmayor manejó en la febril aunque incompleta ‘Paintball’ un referente como ‘Depredador’ (John McTiernan, 1987). Había ahí un cineasta de pulso ágil, inteligente en el manejo de las distancias cortas y hábil para registrar sensaciones como el miedo desde el prisma de la soledad. En ‘Bruc. El desafío’ sube las aspiraciones y se extiende en una interminable persecución a vida o muerte entre el protagonista, finalmente reconvertido en un alter ego ‘light’ y sin relecturas posibles del Stallone de ‘Acorralado’ (Ted Kotcheff, 1982), y una avanzadilla de soldados franceses sin otro objetivo que reestablecer la honra napoleónica. La estimulante puesta en escena y la majestuosidad bien (sobre)explotada de las montañas de Montserrat no ocultan las carencias a nivel interpretativo y emotivo de un filme que deja en compás de espera la explosión del potencial que se le supone a Daniel Benmayor.

'BIUTIFUL'. Hipérbole de la desolación

CRÍTICA DE CINE

'BIUTIFUL' (Alejandro González Iñárritu, México/España, 2010)

Resultaba del todo lógica la expectación levantada ante el nuevo proyecto de Alejandro González Iñárritu una vez roto el binomio sociolaboral que formaba con Guillermo Arriaga. Tras el solvente aunque poco rompedor debut de la mitad del tándem (‘Lejos de la tierra quemada’), quedaba la incógnita por conocer qué rumbo tomaría el director de ‘Babel’ o ‘Amores perros’ ya sin la pericia al guión de su ex compañero. Un secreto ya al descubierto mediante esta hipérbole del fracaso y la desolación que es ‘Biutiful’, un vertiginoso descenso a los infiernos que no admite resquicios de esperanza, una máquina de triturar estados de ánimo positivos que se regodea y revuelca en el lodo de la miseria.

Puestos a comparar con lo ya digerido, la película supone una ruptura del esquema tradicional del cineasta mexicano. González Iñárritu se olvida de las historias cruzadas. Rompe el puzzle tridimensional típico de su filmografía anterior y dirige la artillería hacia un único objetivo. Es tan recta y firme su apuesta, la del preciso aunque cargante retrato de un perdedor por antonomasia que, sorpresa, deja en un segundo plano a todo aquello que le rodea. Los caminos secundarios de ‘Biutiful’ quedan así desdibujados y acartonados (la conexión china o las raíces familiares del protagonista) ante el obsesivo proceso de destrucción al que es sometido el personaje interpretado por Javier Bardem. Héroe del averno de intachable dignidad, el actor se apodera de principio a fin de la cámara. La embruja de tal forma que da la sensación de que la película, sin su presencia u otra diferente, sería valorada de diferente forma, tirando al aprobado raspado. Bardem da brillo, si puede ser así, a un personaje que probablemente sea junto al Santa de ‘Los lunes al sol’ su mejor creación.

Aunque tanta zancadilla moral, ética, física y espiritual se amontone, haga fuerza y abrume en exceso, ‘Biutiful’ deja constancia de que hay Iñárritu para rato tras su separación de Arriaga, que le queda fuelle, mantiene la capacidad de crear imágenes poderosas y sigue con cosas interesantes que contar. Además, reitera su saber hacer para retratar la cara oscura de lugares de imagen exterior intachable. Ya lo hizo con Tokio y en esta ocasión le toca a una Barcelona más demacrada y peligrosa que nunca.

'BON APPÉTIT'. El amor se quema

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'BON APPÉTIT' (David Pinillos. España 2010)

‘Bon Appétit’ se cocina a fuego lento, como una exquisitez propia de un horno europeo, con productos exportados de la blanca Zurich, la precisa Munich y la febril Bilbao. Sobre esos tres pivotes continentales gira el debut de David Pinillos, montador habitual de atinados directores –y guionistas-, una historia de (des)amor cubierta de nieve y con la que no resulta complicado conectar. Pese a los rigores socioculturales que impone la distancia –se hace imprescindible el visionado en versión original-, el cuestionable uso de un personaje comodín –el chef italiano- y ciertos desfallecimientos narrativos, ‘Bon Appétit’ se descubre como un agradable ejercicio de cuestionamiento del concepto de comedias románticas y se sitúa en la trinchera del mejor Cesc Gay, el de ‘Ficción’. Entre los sofisticados fogones de un restaurante suizo se mastican besos Erasmus, ambiciones laborales desmedidas, parejas imposibles, problemas idiomáticos e incertidumbres treintañeras ante el futuro. Todo cuidado con mimo, sin grandes alardes. Cine de aroma ‘indie’ –dato verificable al repasar su sutil banda sonora-, sujeto a un par de atinadas interpretaciones –Unax Ugalde y Nora Tschirner- y revelando que, ante el exceso de dulzor romántico vomitado en tantas películas, el amor es otra cosa. Es algo que quema, y mucho, las lágrimas que hay detrás de cada beso dado con sinceridad. Y por la mejilla de ‘Bon Apettit’ se deslizan unas cuantas.

'AGNOSIA'. El reverso de la historia

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'AGNOSIA' (Eugenio Mira. España, 2010)

Eugenio Mira pertenece al sector de ‘outsiders’ de la industria. Hace unos años debutó con un producto poco convencional y atípico titulado ‘The birthday’, que no llegó a las salas comerciales pese a contar un reclamo ‘freak’ como Corey Feldman –el niño de los ochenteros Goonies- y demostrar tener eso tan complicado que es una mirada personal. Con ‘Agnosia’ salta de división y se introduce de lleno en otro sector al alza, el de esos directores jóvenes y pujantes que apuestan por un guión alejado del toque social y que, cámara en mano, conoce los resortes del cine de género. En esa línea, su muy ambiciosa segunda película es un híbrido entre drama psicológico, cine de terror y romanticismo decimonónico. Lo mejor que se puede decir de ‘Agnosia’ es que introduce al espectador en un universo desconcertante y febril, una Barcelona del siglo XIX en la que se cruzan bandoleros, sectas masónicas, extrañas enfermedades sensoriales, empresarios de postín y millonarios de mansión. La trama se desarrolla a un ritmo extremadamente lento, en realidad el que exige la historia, y sin apostar con decisión por una de las muchas vías por las que transita. El resultado es desconcertante, fatigoso a ratos. Desorienta tanto que hasta parece afectar a las interpretaciones, con actores de experiencia extrañamente desdibujados y poseídos por la blandura de un guión tocado por demasiadas manos, como así explican los títulos de créditos. ‘Agnosia’ supone así el reverso a todas esas películas que han dominado el cine español durante tantos años, más preocupadas por expresar con las palabras que con las imágenes. Reivindica lo opuesto, hasta tal punto que llega el momento en el que la historia es lo de menos. Tanto mimo por la puesta en escena no oculta las notables carencias de ‘Agnosia’ en otros apartados, como se proclama en su estrepitoso desenlace, una poderosísima imagen visual derretida por su escaso potencial dramático.

'PAINTBALL'. A bolita limpia

CRÍTICA DE CINE

'PAINTBALL' (Daniel Benmayor, 2009, España)

Recibe el nombre de 'paintball' una modalidad deportivo-militar de efectos antiestrés en la que un grupo de personas se dedica a guerrillear sustituyendo pólvora por pintura. Es un divertimento adaptado casi en exclusiva al paladar de dos tipos de colectivos, trabajadores de jerarquía y dinero a la búsqueda de sensaciones nuevas y colegas sin demasiadas pretensiones.

En su acercamiento a esta práctica, abordada desde las convenciones genéricas del 'survival', Daniel Benmayor prescinde del dibujo psicológico de los personajes, de modo que desde el inicio se configuran como arquetipos de los que poco se sabe y menos interesa. El interés de 'Paintball', un debut con aspiraciones de saltar fronteras, se concentra por completo en la forma, una apuesta por una perspectiva en el que la cámara es otro personaje, un angustiado miembro más del grupo de protagonistas sometido a una despiadada cacería humana. Esta elección comporta no prestar tanta atención al desarrollo argumental. Hay que hacerlo a lo aterradoramente real que se presenta la imprevisible y macabra colección de formas de morir que tiene en nómina el perseguidor, algo más que un familiar cercano del Depredador que hace décadas se divirtiera con una pandilla de mercenarios capitaneada por Arnold Schwarzenegger.

En esa huida hacia la nada a la que son condenados los participantes en el juego, Benmayor deja una reflexión sobre dos ideas machacadísimas a nivel cinematográfico, la sociedad contemporánea vive, respira y necesita la violencia y el peor enemigo del ser humano no está fuera ni cerca, está dentro. Tras poco más de 80 adrenalíticos y distendidos minutos, la ópera prima del cineasta barcelonés llega a ese callejón sin salida, ofreciendo un desenlace convencional y que subraya lo evidente. Poco importa, puesto que lo importante, que en este caso reside en lo visual, en ese parentesco con un videojuego de última generación y en la habilidad para montar larguísimos planos-secuencia finalmente bañados en sangre, ya estaba aclarado.

(http://www.lacallemayor.net/dyn/cultura/cine/criticas-de-cine/)

LOS SERES FANTÁSTICOS Y EL CINE ESPAÑOL

LAS MIL CARAS DE LA BESTIA

Un recorrido por la compleja relación entre los seres fantásticos y el cine español

Entre el polvoriento género fantástico sesentero y pretransición y un panorama actual en el que industria y arte pugnan por ocupar el trono del cine español, se dejó ver un mamífero de malos humos y oscuros antecedentes. Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965) sacó del rebaño de su enfermiza imaginación el demonio más terrorífico y original que se ha paseado por una pantalla peninsular, una cabra con alergia al plató, descendiente del ser imaginario más temido, el Mal.

La irrupción de este animal coronaba ‘El día de la bestia’ (1995) un filme imprescindible para entender la relación entre los seres imaginarios y el cine español. Asomaba por la pantalla una bestia agonizante, paradigma de la compleja alianza establecida entre el celuloide hecho en España y esos mundos paralelos alejados de la realidad. En todo caso, un familiar directo de otro de esos monstruos fetenes a los que el tiempo elevará a la categoría de icono, el fauno fabricado por Guillermo del Toro (Guadalajara, México, 1964), estandarte de una producción, ‘El laberinto del fauno’ (2006), rebosante de elementos extraídos del paraíso de la imaginación. De la Iglesia y Del Toro practicaron con sus películas un masaje cardíaco providencial para la alicaída fantasía del cine español. La bestia respiró. Todavía sigue viva.

El tercer vértice del triángulo es más joven y ejerce de símbolo contemporáneo de la resistencia del fantástico. Viste de rosa, lleva tatuajes en forma de cicatriz y se comunica a base de gruñidos. Aunque parezca originaria de Egipto, guarda en el bolsillo de su única vestimenta, una gabardina desgastada por los años, un DNI que conduce hasta un caserío del País Vasco. Es la momia que Nacho Vigalondo (Cabezón de la Sal, 1977) hizo desfilar por esa disparatada pasarela que denominó ‘Los Cronocrímenes’ (2009), una producción que abandera a una generación de jóvenes cineastas que se están abriendo paso con un mecanismo de funcionamiento tan básico como eficaz: una apuesta contundente por el cine de género, tan maltratado históricamente en España.

Demonio, fauno y momia. Seres imaginarios sin parentesco directo con la mitología, vivero habitual de individuos de esta raigambre y que en España apenas ha tenido incidencia cinematográfica. Lo mismo pasa con la dicotomía superhéroe- supervillano, sin cultivar en el campo del cómic español, más próximo a legitimar personajes de un surrealismo cañí como Mortadelo y Filemón y Zipi y Zape, ambos trasladados al cine con mala fortuna. En el ámbito de las leyendas generacionales, como un islote en medio del océano se sitúa ‘Romasanta’ (Paco Plaza, 2003), ambientado en la Galicia del siglo XIX y que se acerca, sin demasiado éxito, a la historia real de Manuel Blanco Romasanta, para los amigos ‘El hombre lobo de Allariz’. Un oasis en una industria que apenas ha apostado por el imaginario colectivo. El motivo salta como un resorte. Durante mucho tiempo, en España no ha hecho falta imaginar ni fabricar leyendas. Los monstruos ya estaban demasiado cerca.

Valgan los tres ejemplos citados, para los que no hay que viajar demasiado en el tiempo, apenas una década, para plantear la relación entre los seres maquillados por la mente del guionista y el producto final, aquel bajo el que dictan sentencia los degustadores de palomitas y los que aspiran a vivir lo imposible. Porque ante la achacosa realidad, no hay nada mejor que dejar volar la imaginación. Y en esa labor pocas disciplinas se defienden mejor que el cine, un billete a terrenos inexplorados poblados en tantas ocasiones por aquellos personajes que Borges clasificara en ‘El libro de los seres imaginarios’.

Si la bestia, la momia y el fauno capitanean el renovado batallón de seres imaginarios en estos tiempos en los que el cine de género gana peso y adeptos, hay que rendir honores a los antepasados, a los pioneros, a aquellos creadores que despejaron el camino. Entre aullidos de licántropos en huelga de hambre, el carisma de monstruos de leyenda cocinados a la española y las presencias fantasmagóricas con vivienda en mansiones poseídas por embrujos ancestrales se pueden escuchar los gritos de un viento que sopla nombres como Paul Naschy, Jess Franco, Segundo de Chomón, José Luis Cuerda, Daniel Monzón, Jaume Balagueró, Paco Plaza, Brian Yuzna y hasta el ‘McDonaldizado’ Alejandro Amenábar.

Hay que retroceder un siglo para encontrar al tatarabuelo de los seres imaginarios. En 1908, Segundo de Chomón edificó ‘El hotel eléctrico’. Todavía hoy provoca escalofríos contemplar, bajo el ritual técnico de la manivela, el deambular de maletas sujetadas por la nada. Quedaba bautizada la primera generación de espectros. Como casi todos, de aviesas intenciones. Seguiría esta senda otra producción totémica obra de Edgar Neville y ‘La torre de los siete jorobados’ (1947), un edificio al completo de seres imposibles y fantasmas. Después, trazando una ruta rematadamente irregular, el listado se extiende en nombres, aunque no en importancia, cosas del cine español. Desde los hombres lobo de Paul Naschy, ídolo en Estados Unidos y anónimo en España, hasta los niños espectrales de ‘Los otros’ (Alejandro Amenábar, 2001) y ‘El orfanato’ (Juan Antonio Bayona, 2007), hay un largo trecho lleno de piedras y peligros, como los que infectan otra saga de prestigio internacional, ‘REC’ (2007), de Jaume Balagueró. La elección ya queda en manos del espectador.

LOS ESCENARIOS DE LA BESTIA

La magia que desprende todo ser imaginado se expande por los alrededores. Su personalidad y físico se contagia a los escenarios, una comunión perfecta capaz de generar universos imposibles. Ningún turista ni madrileño de alma podrá ver un Madrid como el reflejado por ‘El día de la bestia’. El influjo del demonio permite ver una ciudad llena de señales ocultas, poseída por una Navidad insana. Daniel Monzón la oscureció aún más en ‘El corazón del guerrero’ (1996). La película ideada por el autor de la multipremiada ‘Celda 211’ (2009) dibujó un Madrid que ardía en las llamas del consumismo, un juego de rol en la mente de su joven protagonista, un Bastian de ‘La historia interminable’ al que Monzón quitó toneladas de ingenuidad.

Todo, hasta el paisaje más irreal, está contaminado por la imaginación. Una mente que no tiene límites es la de José Luis Cuerda, que antes de tomarse demasiado en serio (‘Los girasoles ciegos’, ‘La educación de las hadas’) apostó a principios de los 80 por una trilogía imposible (‘Total’, ‘Amanece que no es poco’ y ‘Así en la tierra como en el cielo’) en la que los seres irreales eran de carne y hueso. La bestia en aquellos años 80 dormitaba y se movía a velocidad zombi -qué mal ha tratado el cine español a estos entrañables seres-, aunque disfrutaba de esporádicos sueños placenteros.

Siguió durmiendo el resto de la década, con un cine español rendido a las subvenciones políticas. Sólo despertó a mediados de los 90 tras una revuelta capitaneada por Álex de la Iglesia, un superhéroe de carne y hueso. El vasco se ha propuesto dar una vuelta al cine español desde su nuevo puesto de director de la Academia del Cine. La última ceremonia de los Premios Goya 2010, planificada al fin a la perfección, fue el primer paso. No estará sólo De la Iglesia en esa lucha para demostrar que el cine español, además de dogmatizar y socializar, puede entretener. Cuenta con las mejores armas de un creador: la imaginación y, aquí radica su singularidad, la perpetua  compañía de una bestia de mil vidas que, como todo ser imaginario, sabe que nunca le dejará solo. Una auténtica superviviente.

'Las mil caras de la bestia', artículo sobre los seres imaginarios y el cine español aparecido en la revista Iberystyka ¿? de la Universidad de Varsovia (págs. 22 y 23).
http://www.iberystyka.uw.edu.pl/pdf/jornal/jornal-20.pdf