RESCATE (IM)POSIBLE

Objetos imprescindibles
a poner a salvo los días de naufragio:
la candidez de la fotografía recortada del fotomatón,
los prismáticos de campamento
para atisbar a lo lejos
la orografía de tu cuerpo,
dos poemas escritos con la tinta que corre por tus venas,
un cuaderno para dibujarte las veces que haga falta,
la biografía que incompletamos juntos
y una lámpara mágica para pedirte
que pases por aquí
cuando no te necesite.

De 'Pequeños sueños gravemente heridos' (2011)

¡ESTRENO!

http://teatrosumergido.blogspot.com/2011/10/estreno.html

'SABER PERDER'. David Trueba

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Saber perder'
Autor: David Trueba
Editorial: Anagrama
Género: Novela
Páginas: 544
Año: 2008


Hay libros transparentes, de un caudal arrollador que arrastra a su paso historias que terminan por desembocar en el interior del lector. Allí ya planean instalarse el tiempo que consideren, normalmente en régimen de alquiler vitalicio. Se lo han ganado a pulso, argumentan, tras horas de placer, disfrute y sufrimiento prestadas a su destinatario. Hay frases que la memoria arrancará de sus páginas y conservará. Personajes cuyas sinrazones algún día alumbrarán respuestas desde el ingenio o la resignación. Y situaciones que se darán por repetidas ante su aparición en el escenario de la realidad.

Pocas obras pueden llegar a tocar tal estatus. ‘Saber perder’ lo consigue por seguir el ideario antes expuesto a piñón fijo. David Trueba (Madrid, 1969), hoy cineasta, guionista y columnista y demasiado esporádicamente escritor, publicó en 2008 ‘Saber perder’, su tercera obra tras ‘Abierto toda la noche’ (1995) y ‘Cuatro amigos’ (1999. ‘Abierto toda la noche’ fue el primer peldaño veinteañero de una trayectoria que afinó con ‘Cuatro amigos’, certera radiografía, dura en ocasiones, tierna casi siempre, de un grupo de (no)perdedores unido por ese artilugio tan frágil denominado amistad. Ambas son dos novelas de degustación rápida, recorridas de principio a fin por situaciones cotidianas teñidas de incertidumbre, con personajes que irradian carisma (el antológico Solo de ‘Cuatro amigos’) y en las que no falta el uso del humor como agujero por donde se cuela el posible exceso de amargura.

‘Saber perder’ recoge lo mejor de esas dos obras y lo multiplica. Trueba captura con precisión fragmentos perfectamente definidos de la vida de cuatro personas, que más que nunca podrían ser ese yo, tú o aquel que tantos escritores ambicionan sin fortuna al crear sus obras. El madrileño define a sus protagonistas por un ahora que arroja luz sobre lo que fueron y lo que serán sin necesidad de plasmarlo. No necesita así tirar de contextualización para dotar de vida a sus criaturas, que hasta en sus momentos más bajos siempre tratadas con cariño por el autor. Esta apuesta entronca directamente con la mayoría de relaciones que establece el ser humano a lo largo de su biografía, definidas muchas veces por un ahora que tanto dice del antes y anticipa del después.

Es significativo que una novela de más de medio millar de páginas no desfallezca en tramo alguno. Esto sucede al mantener Trueba fidelidad a un estilo limpio, claro y sencillo que lleva hasta sus últimas consecuencias. Sin adornos, esboza a cuatro personajes que, aunque golpeados en diferentes proporciones por la vida, aguantan en pie. Nada es impostado en ellos ni en la mediación del novelista, que no tira de cruces artificiales entre ellos tan de moda a la hora de potenciar esa sensación de novela o película-colmena. Es cierto que hay tramos algo morosos, como los algo reiterativos escarceos sexuales del anciano Joaquín, el reverso a toda esa jerarquización de abuelos que habita en los seriales televisivos, simpáticos y fuente inagotable de anécdotas. En esos casos se ralentiza la lectura, aunque son tan febriles los cambios de perspectiva que esta rutina enseguida se desvanece ante el empuje juvenil de la jovial Silvia, presente y futuro y por ello eje del relato, el flequillo móvil del futbolista argentino Ariel y la que es, sin duda, la mejor creación del cuarteto, Lorenzo, ese padre de familia abandonado por casi todo y acosado por una conciencia gritona que, pese a los problemas, no se resigna a la búsqueda de algo similar a la felicidad.

Son todos seres creíbles, con sus heridas y fragilidad a superficie, afectados por la soledad, el desamor y el fracaso, cercanos y que pese a su aparente grisura revelan una profundidad abismal. A través de ellos Trueba pasa listado a temas que afectan de lleno a la sociedad española de principios del siglo XXI, como la inmigración, la situación de la tercera edad, el poder incontestable del fútbol e incluso la desestructuración del núcleo familiar, generando una mezcla íntima y sociocultural fascinante. La vida, eso es.

'LA PIEL QUE HABITO'. El autor caníbal

CRÍTICA DE CINE

'LA PIEL QUE HABITO' (Pedro Almodóvar. España, 2011)

Pedro Almodóvar es un caso único, algo que ya no admite dudas. Es en sí mismo un género, perfectamente reconocible y al que el propio cineasta no renuncia aunque siga dando muestras de querer recorrer otras vías, de tomar unos riesgos que con una carrera consolidada por completo podría obviar. ‘La piel que habito’ es otra demostración de que su figura, estilo y todo lo que arrastra se coloca varios pisos por encima de lo que cuenta. Hay una inequívoca intención a lo largo del metraje de este desconcertante filme de dejar una huella que huela, se abra paso y se quede. Incluso cuando la historia, un frío y desapasionado drama bien masticable aunque olvidable casi al instante, no lo pide, Almodóvar firma secuencias, planos y líneas de diálogo que dejan su impronta. Es ‘La piel que habito’ así otro ejercicio autoral propio del manchego, aunque en esta ocasión descarte la comedia (no el disparate) y apueste por la grisura, la falta de sentimiento y los personajes movidos por las acciones y no por las emociones.

‘La piel que habito’ lleva de inicio al espectador de la mano. Va presentando con exasperante lentitud personajes y situaciones hasta que el puzle queda formado llegado el ecuador. Un largo flash-back se adueña entonces de la escena, como una telaraña de la que ya no se puede escapar, y la película muta en lo que realmente es, un contenido drama poco creíble y al servicio de las formas por el que se pasean temas como la venganza, la identidad sexual y la descomposición del núcleo familiar. Nada nuevo en el universo de Almodóvar, que conforma con ‘La piel que habito’ otro ejercicio de estilo que sabe canibalizar a su manera, perdida ya toda frescura e irreverencia del antes -como evidenció en ‘Los abrazos rotos’-, genial a cuentagotas –hay, como mínimo, un par de imágenes poderosas que golpean la retina- y que levantará tantas pasiones como indiferencia. 

'BLACKTHORN'. Oeste de antes

CRÍTICA DE CINE

'Blackthorn. Sin destino' (Mateo Gil. España, 2011)

El western está desterrado de las pantallas desde hace tiempo. Se cita al género a nivel crítico con la intención de dar lustre y modernez, añadiendo sea consecuente o no un destello de calidad al estreno de turno. Ha quedado como ese mueble de lujo, antaño tan usado y hoy vivero de recuerdos, que se mira con orgullo pero con cierta distancia, sin afán de desempolvarlo. En tales condiciones, empeños como el llevado a cabo por Mateo Gil, la apuesta pura y dura por un cine de género y al mismo tiempo la recuperación de uno de sus iconos, Butch Cassidy, puntúa doble. Por atrevimiento y porque una vez degustado ‘Blackthorn’ supera la prueba del recuerdo, tanto a nivel de género, aunque se hagan visibles con demasiado respeto sus fuentes referenciales, como estrechando el cerco, con la grandeza que Sam Sheppard, viejo lobo solitario del todo cultural, otorga a su personaje.

‘Blackthorn’ es Sheppard y algo más, un batido de un poco de mucho cine del Oeste en una sesión. Hay tragedia y aliento épico, un personaje crepuscular, un amigo más joven, una desbocada persecución, viejas cuentas por saldar y un paisaje casi lunar en lo que supone su mayor hallazgo. Quizá demasiado peso para un guión algo endeble en cuanto a consistencia argumental y que si de inicio se despeña, y puede hacerlo debido a la burda o evidente presentación de ciertos personajes, hará del visionado de ‘Blackthorn’ una experiencia menor. Aunque todavía quedará mucho, un trabajo ciertamente inédito en la industria española actual y la recuperación de un director , Mateo Gil, todavía con muchas balas por disparar.

'LO CONTRARIO AL AMOR'. Una de dos

CRÍTICA DE CINE

'Lo contrario al amor' (Vicente Villanueva. España, 2011)

Festival a festival, Vicente Villanueva se fue ganando en la última década un espacio singular dentro del cortometraje español. Suyos son trabajos tan inclasificables como ‘Eres’, ‘El futuro está en el porno’ o ‘Heterosexuales y casados’, donde revelaba un universo propio habitado por personajes entrañablemente ‘freaks’, una puesta en escena de extrarradio con pose del primer Almodóvar y una capacidad para dialogar por encima de la media. Villanueva no renuncia a esos pilares en su debut en el largometraje, ‘Lo contrario al amor’. El director arma en el centro una historia de amor –o no tanto- entre un bombero y una masajista y a los lados dos relatos secundarios –los bomberos y la hermana ‘petarda’ de la protagonista- un tanto irregulares. Es en ese núcleo en el que se encuentran los principales focos de interés del filme, centrados en la habilidad de su autor por revelar los agujeros por los que se despeña lo que apunta a un proceso de enamoramiento que en otras cámaras resultaría idílico. Villanueva edifica con prestancia en ese tramo central un todo que ablanda el inicio y derrumba el epílogo, tremendista el primero y con un punto moralista el segundo. A pesar de estas deficiencias, ‘Lo contrario al amor’ defiende con entereza esa pequeña parcela de independencia y calidad que la diferencia de tantas comedias prefabricadas y series de televisión de mucho minutaje y poco recorrido. El resultado sería al mismo tiempo como el reverso intrascendente a la seriedad de otra película generacional con la que comparte mismos mimbres, ‘Todas las canciones hablan de mi’ (Jonás Trueba, 2010). No tanto las separa, porque en el fondo, sea desde una calculada intelectualidad o desde una ligera trascendencia, ambas, como tantas, solo tratan de responder a un imposible, el mismo que lleva décadas intentando descifrar Woody Allen con sus películas, ¿qué es eso que llaman amor?

LA LLUVIA EN EL CINE ESPAÑOL

FOTOGRAMAS A REMOJO

La lluvia se mantiene como el fenómeno atmosférico favorito de los cineastas

El cine español no canta bajo la lluvia. A la inversa, sufre, padece y en contadas  ocasiones se adhiere a sensaciones placenteras. Generalmente a la lluvia se le adjudican sentimientos nostálgicos, aunque Stanley Donen advirtiera en aquel filme icónico de 1952 que contaba con propiedades curativas para el alma. Por la poderosa influencia del cine estadounidense, la lluvia cinematográfica, bailarines aparte, se asocia al romanticismo y a la profundidad psicológica, sea fingida o no. Nada banal sucede en la pantalla bajo el manto de las lágrimas que vierte el cielo. La lluvia no arropa escenas intrascendentes, ni para el espectador –la batalla final de ‘Matrix’ (1999)- ni para los protagonistas, que se lo digan a Jonathan Ryhs Meyers, partenaire de Scarlett Johannson en el célebre achuchón acuático de ‘Match Point’ (2005). Al otrolado del Atlántico no hay término medio. Todo se mueve entre esos dos perfiles. Desde una lluvia que anticipa el peor dolor de todos, el del alma –‘Los puentes del Madison’ (1995)- hasta la reafirmación de que el amor puede demoler todo obstáculo.

En otras latitudes la lluvia cinéfila se manifiesta bajo otros disfraces. En la última hornada de cine de terror oriental juega un papel perverso, casi demoníaco. Anticipa la llegada del espíritu de turno, generalmente niña de infancia deshecha y caída a un pozo por culpa de algún familiar demente, el caso de la saga ‘The ring’. Un nipón alejado de todo tópico, Akira Kurosawa, usó y a veces abusó del recurso de la lluvia, pintándola de negro incluso para dotarla de mayor intensidad.

Razones de presupuesto y otras inexplicables hacen que la lluvia no cobre semejante protagonismo en el cine español. El rechazo, al menos hasta hace un par de años, a todo lo que oliera a cine de género se erige como una de las causas de esta situación. Por eso, los que más y mejor han recurrido a la lluvia como recurso dramático han sido los manipuladores de sentimientos, los especialistas en drama, abundantes en la filmografía española. En la memoria se almacenan infinidad de escenas relacionadas con este fenómeno meteorológico, la mayoría de perfil nocturno y con beso o abandono unilateral de por medio. Algunos cineastas, es el caso de dos veteranos de la industria como Vicente Aranda y Pedro Almodóvar, confunden a veces lluvia con otro tipo de humedad más carnal.

De todo sirve en bandeja el cine español, como lo demuestra el título de la película que intentará representar al país en los próximos Oscar (‘También la lluvia’, de Iciar Bollaín) y estos fotogramas rescatados de largometrajes claves de los últimos años, con un leve guiño a un cineasta universal de procedencia albiceleste. Sólo hay que abrir el paraguas para protegerse ante lo que se avecina.

ESCENA 1. ‘Hable con ella’ (2002) rivaliza con la genuina ‘¿Qué he hecho yo para merecer esto?’ (1984) por el título de película más completa de Pedro Almodóvar. La intensidad no decrece, las extravagancias tan típicas del cineasta manchego apenas se hacen notar y, por encima de todo, se alzan unos personajes rotundos, coronados desde la inmensidad del dolor y la soledad. Javier Cámara dejó la comedia popular (la serie ‘Siete vidas’) y la soez (‘Fuera de carta’ -2008-) para bordar su mejor trabajo hasta la fecha, en una demostraciónde que puede respirar alejado del humor. Benigno es enfermero, un hombre sensible enamorado perdidamente de la mujer a la que cuida, Alicia, y abocado inexorablemente a la tragedia. La lluvia es su antídoto contra la tristeza. Alicia cayó en coma cuando llovía y Benigno quiere reencontrarse con ella en un día tormentoso. Almodóvar usa la lluvia como entidad purificadora, limpiadora de conciencias atormentadas. En otras películas suyas la lleva a un ámbito más terrenal. Es el caso de la célebre escena de la lluvia dorada de ‘Pepi, Luci y Bom’ (1980), en realidad cerveza surtida por una manguera.

ESCENA 2. Vicente Aranda, mal que les pese a muchos, es todo un clásico del cine español. El octogenario director dejó para el recuerdo una de las escenas más impactantes relacionadas con la lluvia. Sucedió en ‘Amantes’ (1991), aquella película de resonancias internacionales en la que la experta Victoria Abril y la bisoña Maribel Verdú competían por algo más que el amor de un jovencísimo Jorge Sanz. El turbador y rojizo desenlace en un banco situado frente a la Catedral de Burgos aparecía cubierto por una lluvia torrencial. Se ponía fin así a una intriga pasional que demuestra que alguna vez Vicente Aranda tuvo algo interesante que contar. El cineasta volvió a recurrir al líquido, a una novela de Juan Marsé y a Victoria Abril y Jorge Sanz para generar una escena inclasificable, entre el esperpento y la insolencia, una más de su amplio repertorio erótico. Se puede ver en ‘Si te dicen que caí’ (1989), por otro lado un filme merecedor de la peor de las tormentas tropicales.

ESCENA 3. Si la lluvia se asocia a sentimientos, no puede faltar en el repaso el nombre de Isabel Coixet. La primera escena de ‘Mi vida sin mí’ (2003), con la lluvia empapando los pensamientos de Sarah Polley, vale como resumen del uso que proporciona la cineasta barcelonesa a este fenómeno. La lluvia para Coixet es como las lágrimas. Significa nostalgia, sensibilidad, sentimientos, melancolía y un pellizco de esperanza. Las tormentas que se desatan alrededor de la plataforma petrolífera de ‘La vida secretas de las palabras’ (2005) gritan lo mismo, la llegada de una ayuda redentora desde un algo indefinible.

ESCENA 4. Habitualmente, de un buen libro no sale una excelente película. ‘Soldados de Salamina’ (2003) no evitó el debate estéril sobre qué es mejor, la novela o el largometraje. Aunque compartan un mismo objetivo, no hay que caer en el error de comparar dos lenguajes artísticos diferentes. De la novela de Javier Cercas, que puso en primer plano el tema de la recuperación de la memoria histórica, a la adaptación cinematográfica de David Trueba, hay un par de modificaciones inocuas y un respeto casi reverencial al espíritu de las letras. Mejor escritor que director, el hermano pequeño de Fernando Trueba saldó con buenos resultados un proyecto arriesgado, como son todos los que tocan la Guerra Civil. Para el recuerdo dejó un par de escenas imborrables con la lluvia pidiendo paso. La primera, acompañando a la melodía de ‘Suspiros de España’, cantada por un soldado fusil en mano y, en segundo lugar, protegiendo al protagonista en su desesperada huida de una muerte segura por el bosque.

ESCENA 5. Para finalizar, el mago Juan José Campanella, el argentino que convierte en oro todo lo que toca. Cineasta de fibra sensible, en exceso para muchos, tiró de lluvia para registrar un naufragio sentimental finalmente subsanado en ‘El hijo de la novia’ (2001). Su actor fetiche, Ricardo Darín, se queda descompuesto bajo un aguacero hiperbólico, desprovisto de paraguas y con un ramo de flores que acabará en un cubo de basura. La lluvia milagrosa pondrá un parche en forma de beso minutos después. En ‘El mismo amor, la misma lluvia’ (1999) Darín y Soledad Villamil desnudaban sentimientos a golpe de parabrisas. Gotas, gotas y más gotas que no hacen más que confirmar la primacía de la lluvia como fenómeno atmosférico favorito del cine. Por mucho que sople, el viento tendrá que esperar.

'Fotogramas a remojo', artículo sobre la lluvia y el cine español aparecido en la revista Iberystyka ¿? de la Universidad de Varsovia (págs. 8 y 9).
http://www.iberystyka.uw.edu.pl/pdf/jornal/jornal-21.pdf

'PEQUEÑOS SUEÑOS GRAVEMENTE HERIDOS'

Ha costado, pero aquí está. 'Pequeños sueños gravemente heridos' (2011).

'TAMBIÉN LA LLUVIA'. Bandera de la (buena) conciencia

CRÍTICA DE CINE

'TAMBIÉN LA LLUVIA' (Iciar Bollaín. España, 2011)

En su trepidante tramo final, ‘También la lluvia’ adopta en exclusiva el punto de vista del personaje interpretado por Luis Tosar. Se vive así en primera persona el descenso a los infiernos de un hombre inicialmente escéptico, un tanto arisco ante lo ajeno, y cuya conducta evoluciona hasta derivar en una imprevista toma de conciencia social. En este caso el espectador observa el cambio en Costa, pero podría ser cualquier de nosotros, proclama esa cámara que no abandona durante la última media hora del filme su ruta por una Cochabamba apocalíptica. Tosar se ve involucrado en esa situación porque, llegado un momento, se posiciona con firmeza, dejando atrás las dudas. Gana la buena conciencia y con ella, la del público al que representa. Ahí radica el peligro de este complejo mecanismo metacinematográfico que pone en marcha con solvencia y pulcritud Icíar Bolláin. Cine dentro de cine desde dos perspectivas, la colectiva, representada por la propia estructura del filme, un rodaje ficticio dentro uno de real, y la gremial, con actores representando una profesión, la suya, desde siempre vinculada, con o sin eficacia, a la reivindicación.

Icíar Bollaín capitaneó junto a Fernando León uno de los movimientos fundamentales del cine español del actual siglo. Lo hicieron a través del huracán que supusieron sus dos filmes fetenes, ‘Te doy mis ojos’ y ‘Los lunes al sol’, respectivamente. Al segundo le está costando más de lo previsto desprenderse de la pesada etiqueta de autor comprometido. En Bollaín se nota otro tipo de evolución. Madurez es la palabra. Con ‘Mataharis’, aquel melancólico puzle vital en el que las mujeres cogían todo el protagonismo, ya dio un gran paso al frente. Ratificaba lo que ya se sabía –excelente dirección de actores, sensibilidad nunca desbordada- y la descubría como artesana de historias de un interés superior a las adheridas a problemáticas sociales de alargada sombra y a las anécdotas con chispa.

Con ‘También la lluvia’ confirma todos estas virtudes, las potencia e incluso las llega a poner en peligro consciente de manejar una historia de mayor potencial en todos los frentes. También más complicada de equilibrar, como lo demuestra ese guión de tan generoso grosor social y que se desorienta al final en su intento de buscar un aliado en el espectador. Salvo ese detalle y en lo escasamente utilizados que están la mayoría de secundarios, ‘También la lluvia’ se constituye como un acreditado ejercicio de cine político, de pregunta directa y respuesta abierta o silenciosa –magistral la conversación entre Gael García Bernal y el representante gubernamental de la ciudad boliviana- y que maneja un nutrido abanico de temas, tanto gremiales como universales, tratados con sensibilidad y nervio cinematográfico, todo un hallazgo lo último.

'PRIMOS'. El arte de dialogar

CRÍTICA DE CINE

'Primos' (Daniel Sánchez Arévalo. España, 2010)


Hay ya de inicio un sustrato básico que distancia ‘Primos’ de otras comedias al estilo, tanto norteamericanas como españolas: el cuidado puesto en los diálogos. Hay fluidez y asuntos emocionales manejados –en apariencia- desde una óptica superficial, son directos y derrochan energía en manos de unos intérpretes que creen en lo originalmente escrito. Ahí tiene mucho que decir Daniel Sánchez Arévalo, siempre con el radar puesto para captar de aquí y allá frases y pensamientos que suenan reales aunque estén envueltos con una doble capa de dulce patetismo.

Tras el sutil debut de ‘Azuloscurocasinegro’ y la metaobsesiva y oscura ‘Gordos’, el cineasta madrileño ha rebajado la dosis dramática para abonarse a una historia bienintencionada que recorren personaje que, con sus torpezas y debilidades, se hacen querer. Sánchez Arévalo los coloca en dos frentes separados. Uno lo ocupa el sector masculino. Todos son náufragos de sus propios traumas, incapaces de tomar sus propias decisiones. Son adultos que se niegan a crecer y que regresan, a mayor gloria del tan denostado canto a la nostalgia, al pueblo de los veranos de la infancia, para recuperar todo –poco- lo perdido. Las mujeres, al contrario, saben en qué lado de la trinchera situarse, aunque, finalmente, a todos les pueda ese afán por no seguir avanzando hacia lo desconocido.

Además de los diálogos, que dotan de ritmo y viveza a una estructura dramática simple que denota su origen como cortometraje, hay otro factor que eleva a ‘Primos’. Son sus intérpretes, aliados con una historia en la que creen, que se ajustan al engranaje con facilidad. Son así subrayables los trabajos de Raúl Arévalo, que pide un protagonista a gritos, y Antonio de la Torre, ya por fin donde se merece. Es la suya la trama más entrañable y tierna del conjunto. Al contrario pasa con la protagonizada por el primo hipocondríaco, quizá la más alejada del tono general que impregna al filme, de una excentricidad que a ratos no la hace encajar con el resto, ya sea por excesiva o por quedarse corta.

Así, entre decisiones ilógicas propias de niños inmaduros y diferentes intentos por dar algo de sentido a ese festival de inequívocos y errores que es el amor, vibra una comedia que hace sonreír casi de inicio a fin, esquivando los brochazos gordos y sujeta a situaciones que, sea como sea, huelen en muchos casos a realidad, aunque no se sea consciente.

'TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ'. Treintañeros melancólicos

CRÍTICA DE CINE

'Todas las canciones hablan de mí'

(Jonás Trueba. España, 2010)

Nuevo peldaño a sumar en lo que va camino de constituirse en una saga de cineastas, el pequeño de los Trueba debuta en la dirección con el retrato de una generación que conoce de primera mano. Es la suya, errantes treintañeros de nuevo cuño indiferentes a tantas cosas y sujetos al deambular de una sociedad que no comprenden ni les interesa intentarlo. El protagonista de ‘Todas las canciones hablan de mí’ representa al menos a una parte de esos jóvenes ya perdidos por el horizonte de la vida adulta. Como tantos, se abonó a estudios de letras y a ambiciones terrenales, obviando el espacio virtual de los certificados oficiales. Ahora custodia un empleo a la vieja usanza que le deja templado y en aspectos más trascendentales se muestra tremendamente insatisfecho.

Abanderado de esa otra juventud apenas representada en los medios cinematográficos, Ramiro Lastra lee y escribe poesía. Exclusivamente de amor y sexo, le reprocha una veinteañera. “Es lo único que conozco”, le viene a responder el aludido, una afirmación que esconde una avalancha de subtexto. El retrato del protagonista, que a lo largo del metraje pelea por salir del caparazón biográfico del director, sube picos de intelectualidad al recurrir a citas literarias, naufraga dialécticamente al tratar de enderezar el rumbo que lleva su vida y se deja llevar ante aquellos remordimientos que acechan sin molestar demasiado. Nada es gratuito en ‘Todas las canciones hablan de mí’. La apuesta de Trueba es en sentido potente, ese intento de perfilar una amargura que no debería existir, una existencia aferrada a un poco demasiado inestable. En definitiva, el significado de querer seguir siendo joven cuando ya hay avisos de que algo raro pasa.

Aunque se asome al precipicio del naturalismo no buscado y bordee en ocasiones el sonrojo, el debut de Jonás Trueba se hace querer tanto por sus logros como por sus defectos. Respecto a lo primero, el filme revela a un cineasta sensible, culto, de referencias cinéfilas empleadas con sencillez, defensor de la palabra entre tanto vacío visual que ahoga al cine de ahora. Así logra equilibrar entre el drama y la comedia una obra que aborda el más clásico de los temas. Porque es el amor, silueteado en la figura silenciosa de Bárbara Lennie, lo único que remueve los frágiles cimientos de esta oda a la melancolía pasajera. Con sus virtudes ya expuestas y sus altibajos –esa galería de secundarios apenas explotada e interpretaciones exageradamente indolentes-, ‘Todas las canciones hablan de mí’ se configura como un todo-nada ingenuamente ‘woddyalleniano’ –cambiemos Nueva York por Madrid- y emocionalmente pesado. En el fondo, se trata de cine, de vivir y de amar, solo eso.

'LA POSESIÓN DE EMMA EVANS'. Té, sangría y exorcismos

CRÍTICA DE CINE

'La posesión de Emma Evans' (Manuel Carballo. España, 2010)

Manuel Carballo va subiendo con ritmo cada uno de los escalones del cine de terror. En su primer acercamiento al género, ‘Los últimos justos’ (2007), tiró con escasa fortuna del modelo del ‘thriller’ histórico-religioso, tan de moda aquellos años. La Filmax le ampara ahora en su segunda producción, un digno intento de dar una nueva vuelta de tuerca al tema de las posesiones diabólicas.

En ‘La posesión de Emma Evans’ se despoja de señas autóctonas y toma el vuelo a Londres, el salto al mercado internacional lo impone. Allí se desarrolla una historia que coge, corta, recicla, pega, transforma y añade alguna modesta novedad a todo lo visto anteriormente en el terreno de los exorcismos cinematográficos. No oculta sus fuentes ni pretende pasar por innovadora e ingeniosa, más allá de una vibrante puesta en escena cámara en mano que sale resultona. La pega es la de siempre, un enclenque guión fiado a un giro demasiado liviano y que exige demasiado de la ingenuidad del espectador. La verosimilitud tiene un límite, y cuando la protagonista levita ante los atónitos ojos de sus padres y las consecuencias de tal acción son mínimas, el andamiaje de la credibilidad del filme se viene abajo.

Té y sangría a un lado, si hay algo que demoniza esta película es el papel decorativo de la familia, pura dinamita en lo relativo a la relación entre padres e hijos. Y ya de paso le arrea un sopapo poco doloroso a cierta casta eclesiástica poseída por la ambición, en lo que se erige como un intento de reafirmar algo que ya no precisa de demostración alguna: que, a fin de cuentas, el hombre puede resultar mucho más peligroso que el mismísimo demonio.

'ENTRELOBOS'. El lobezno humano

CRÍTICA DE CINE

'Entrelobos' (Gerardo Olivares. España, 2010)

El cine acumula un largo historial de largometrajes de niños que (sobre)viven en la naturaleza, desde el beato Mowgli de ‘El libro de la Selva’ (Zoltan Korda, 1942) al greñudo chaval de ‘El pequeño salvaje’ (Françoise Truffaut, 1969). ‘Entrelobos’ se puede inscribir en esta línea. Avisa Gerardo Olivares, su director, de que no hay que relacionar con un documental la que es su tercera película, basada en la experiencia real de Marcos Rodríguez Pantoja, un niño que pasó doce años viviendo en Sierra Morena hasta ser capturado por la Guardia Civil. Lo que expone en pantalla, no obstante, desubica tal afirmación. ‘Entrelobos’ crece con la presencia animal, convenientemente dulcificada, y languidece en cuanto el ser humano pide paso y el aullido deja lugar al diálogo.

La película repite sin fallos el esquema típico del melodrama de montaña: niño abandonado se cruza con un mentor veterano que inicialmente le rechaza, después le adopta y una vez tiene que salir adelante sin ayuda se encuentra con la complicidad del microcosmos que le rodea, mientras por los alrededores se desarrolla una historia de poco fuste, en este caso relacionada con bandoleros y señoritos andaluces. A este esquema tan básico Olivares le añade un envoltorio visual y épico de primer nivel, sano alimento fílmico para disfrutar en familia y ya está. Todo tiene sus desventajas. La machacona banda sonora se encarga de avisar al espectador de cuándo hay que emocionarse o temblar y la cámara lenta permite disfrutar de planos más cercanos al documental, restando interés a un drama social apenas explotado. En una decisión trascendental, el director aboga por terminar el filme justo cuando se podía levantar el poco explotado perfil del personaje principal, el instante en el que Rodríguez Pantoja –ya interpretado por Juan José Ballesta, inédito hasta el último cuarto de hora- debe verse obligado a reinsertarse socialmente en la oscura España rural de la época, en ese sentido excelentemente esbozada a través de una despreciable galería de secundarios.

El espíritu de ‘Entrelobos’, en todo caso, se apretuja en una secuencia. El lobo favorito del protagonista lanza un aullido al vacío. Quien ha escuchado de cerca el aullar de estos mamíferos asegura que estremece, atemoriza, pone en guardia. Segundos después, el veinteañero Pantoja intenta emularle, pero se queda ridículamente corto, a mucha distancia. A tanta, como la que separa las dos secciones claramente diferenciadas de este filme, por otro lado, toda una bienvenida rareza en la cartelera debido a su particular puesta en escena.