MAYORGA, EL ESCRITOR DESCONOCIDO

ARTÍCULO DE OPINIÓN

Andrés Lima mira a los ojos cuando habla. El desenfreno que reina en los montajes que suele dirigir al frente de Animalario contrasta con la placidez con la que se entrega a la conversación. De vez en cuando suelta frases que solicitan un lugar en la memoria o dos pares de líneas en el cuaderno de mano del olvidadizo. Entre ese grupo, suele colar sentencias proféticas soltadas con total seguridad. Hace poco le escuché una: “Dentro de unos años los textos de Juan Mayorga se estudiarán en los colegios del país”. No es un elogio gratuito. Lima conoce bien a Mayorga. No perfectamente, porque hay una barrera insalvable entre el artista y el escritor, la que impone el respeto que se profesan mutuamente ambos profesionales. Irreverente e imaginativo el director y actor, disciplinado y serio el dramaturgo.

Mayorga es un caso extraordinario dentro de la literatura española, fuera etiquetas sectoriales. Procede de dos ámbitos teóricamente lejanos a la escritura, la filosofía y las matemáticas. Su pugna fue, en este caso, doble. Primero tuvo que ganarse el respeto de una profesión con un elevado grado de endogamia y que podría verle como un extraño. En segundo lugar, debió moldear con un lenguaje teatral el estilo profundamente personal, teórico e intelectual, narrativo para sus detractores, transmitido por su formación, un hecho que todavía lo distingue del resto de compañeros generacionales. Lo consiguió a base de trabajo, perseverancia y unas condiciones naturales para la escritura. Mayorga cuenta con una de las trayectorias más admirables de la dramaturgia contemporánea. Escribió desde abajo, se formó en talleres, levantó proyectos de la nada y construyó historias que, con la ayuda de puestas en escena adecuadas, ya forman parte del imaginario colectivo de las últimas generaciones de espectadores teatrales. ‘Hamelin’ supone todavía la cima de su teatro, un texto riquísimo, exigente, polémico, implacable y saturado de matices, de lo mejor que se ha visto en la última década en un escenario del país. Andrés Lima lo entendió a la perfección.

Hay otro rasgo que caracteriza a Mayorga, además de ese esfuerzo heroico por poner al descubierto las miserias de la sociedad contemporánea. Es la exigencia. La que se impone a sí mismo y a todos los que le rodean. Esa cualidad se manifiesta especialmente en los montajes en los que colabora estrechamente. ‘La tortuga de Darwin’, uno de sus tres textos que resisten estos días en cartelera (los otros son ‘La paz perpetua’ y ‘El gordo y el flaco’), se beneficia de la coordinación entre el dramaturgo y Ernesto Caballero, sólido director de una fábula dramática que bajo un disfraz de humor de peso ligero encierra una crítica acidísima al ser humano. Si se le suma la memorable interpretación de una inmensa Carmen Machi, por fin libre de todo corsé televisivo, el resultado es una nueva manifestación de la tremendamente exigente escritura del madrileño, bien afilada en el tramo final y algo estereotipada en el enfrentamiento librado entre la ciencia y la historia, los dos polos que pelean por quedarse con el trono del conocimiento y avance humano. Insuficiente lo último como para no otorgarle un notable alto.

Lean a Mayorga, disfruten de su creatividad, acudan a sus montajes. Un motivo engloba al listado que se puede ofrecer: no suele defraudar. Si no es así y todo sigue igual, Mayorga seguirá siendo el mejor escritor desconocido que hay en la literatura española en estos momentos. Tendrá que ser el futuro, esos niños a los que aludía Lima que se beneficiarán de sus lecturas, los que pongan en su justo lugar a un hombre empeñado en cambiar la dinámica del mundo en cada uno de sus textos. Puede que algún día lo consiga.

'NOVECIENTOS'. Babel al piano

CRÍTICA DE TEATRO

'Novecientos'
Autor: Alessandro Baricco
Dirección: Noelia Domínguez
Compañía: Peripecia Teatro
Escenario: Teatro Moderno (Guadalajara). 17 de octubre de 2008

En esencia, ‘Novecento' es un personaje y una metáfora nítida y universal ligada a tal perfil insólito. Con estos mimbres, Alessandro Baricco, laureado internacionalmente gracias a las cien prescindibles páginas de ‘Seda', fabricó un monólogo teatral íntimo y en miniatura agrandado posteriormente en el celuloide por la brillante versión firmada por Giuseppe Tornatore (‘La leyenda del pianista en el océano', 1998). Una leyenda en mayúsculas la brindada por aquel enigmático pianista que cautivaba a los sucesivos pasajes del trasatlántico que le había visto nacer, crecer y madurar. Un personaje fuerte y provisto de matices, bien afilado por los cuatros costados, un canto a la melancolía entendido a la antigua usanza. Sin renunciar a ese tono utópico y bajo la ley del respeto al original, Peripecia Teatro ha sustituido la poesía algo almibarada del texto raíz por improvisación, la cualidad que distingue a la compañía lusa, junto a otra igualmente refrescante y más cercana al concepto de interculturalidad. Los actores manejan indistintamente en escena tres idiomas, portugués, italiano y español, en un frenético y enriquecedor intercambio de vocablos.

El desarrollo argumental queda tapado, arrinconado en beneficio de estas virtudes. La selección de ‘Novecento' por parte de Peripecia Teatro no responde a ninguna necesidad profunda, ni en lo que refiere a ofrecer una relectura diferente al original ni por el interés en proclamar un mensaje o idea determinada. Sólo sirve de plataforma por la que la compañía saca brillo a sus mejores bazas. Hay dos actores curtidos en el arte de la improvisación (Sérgio Agostinho y Ángel Fragua), otro par de músicos modélicos que avivan y ralentizan el ritmo de la función a base de jazz de calidad (Luis Filipe Santos y Tiago Abrantes) y una contagiosa atmósfera de sana felicidad que se traslada con facilidad al graderío. Una sintonía perfecta atiborrada de buenas intenciones que, en contrapartida, relega al olvido la percha del espectáculo, el personaje del pianista, aquel hombre bautizado con el nombre del año en el que fue encontrado. El rol del protagonista se diluye entre tanto jolgorio, un festín para los actores que se toman todo tipo de licencias, hasta improvisar una estiradísima retransmisión radiofónica. El resultado va por detrás de las intenciones, en este último caso y en el resto de vanos intentos de aproximar la función al espectador. Como tantas otras, ‘Novecientos' no lo exigía.

Hay golpes ingeniosos, instantes brillantes propiciados por la soltura de los dos intérpretes. Es el caso del duelo a cuatro manos entre el protagonista y su rival, el autoproclamado inventor del jazz, de una imaginación desbordante. La poética se sustituye, como se comprueba, por un tono festivo en el que el principal perjudicado es el papel del pianista, difuminado entre tanta pirotecnia interpretativa. ‘Novecientos' se revela así como un espectáculo efectivo y agradable con dos únicos problemas, la irrelevancia a la que somete a la historia, reducida casi a la nada y de un grosor famélico y, en consecuencia, el levísimo poso que deja. Teatro palomitero que envuelve a una historia que, posiblemente, precisaba de un tono diferente.

'URTAIN'. Tras el mito

CRÍTICA DE TEATRO

'Urtain'
Autor: Juan Cavestany
Dirección: Andrés Lima
Compañía: Animalario
Escenario: Teatro Valle-Inclán (Madrid). 1 de octubre de 2008

Animalario ha hecho del exceso un estilo. Todo lo que trabaja la compañía toma la intensidad como punto de partida. Obras exigentes, tanto para intérpretes como espectadores, vistas desde el lado físico y el ámbito emocional. ‘Urtain' no se sustrae a esa tendencia, pero tampoco se deja aniquilar por ella. Al contrario, sorprende, de entrada, que haya relegado a un segundo plano el tono político y crítico que contextualiza a un montaje tan determinado por las circunstancias de la época. El término es contención, un reflejo de madurez. Las reflexiones se dejan para extraerlas tras la conclusión, un dato que ya la aleja de ‘Argelino, servidor de dos amos'.

El libreto de Juan Cavestany, autor a recuperar y habitual colaborador de la compañía, se abre para dejar sitio a la alargada sombra de un mito caído, otro más, triturado por las fauces del deporte. El público más joven, a la vez el más entusiasta seguidor de Animalario, no vio combatir a José Manuel Urtain, el ‘Tigre de Cestona'. Pero sí conserva, si es aficionado al deporte, los regates de Paul Gascoigne en el Mundial de Italia'90, la madrugada en vela junto a Poli Díaz soportando los guantazos de Pernell Whitaker y las paradas de Jesús Rollán en la piscina. Todos, como tantos, metidos en la misma cesta depredadora de las consecuencias del éxito mal digerido.

Urtain acabó mal. Solo, presa de sus recuerdos, se tiró de un décimo piso a cuatro días de la ceremonia de inauguración de Barcelona'92. Un símbolo de la España en blanco y negro sustituido por el evento que iba a funcionar como impulsor de la renovación de la imagen del país, cruel paralelismo. Aunque no lo haya pretendido, Animalario ha excavado en la figura del ídolo de barro y sus componentes sociológicos, amplificados en esta ocasión al tratar con un deporte tan llevado al extremo como el boxeo, manantial incansable de referencias épicas.

Hay una decisión tomada de inicio que agranda el pesaje de la función. El texto se ciñe a la biografía de Urtain, alejado de otros derroteros que han hecho particularmente conocida a Animalario. Una cuenta atrás que se inicia con la muerte del púgil y que desemboca en la España rural de los 60, un desarrollo que lleva la función del clímax a un descenso a tumba abierta de pesadumbre. Todo sucede en un cuadrilátero, con una puesta en escena propia de un combate de boxeo de primer nivel: un presentador guía-espiritual de la velada, efectos luminosos de discoteca, música de época y periodistas incrustados en los laterales. Andrés Lima dirige con aplomo, ya no es novedad, un montaje saturado de guiños a un pasado grisáceo asumido desde la actualidad sin espacio a la melancolía. Por el escenario pasan los chistes de Eugenio, las canciones de Raphael, el periodismo envenenado de José María García, los puñetazos multidireccionales de Pedro Carrasco, un Adolfo Suárez presidiendo el ente RTVE y un surtido variado de mujeres vistas como elementos decorativos y secundarios.

Los pasajes que peor funcionan son los que toman el camino de la parodia grotesca, aquellos que se pasan de rosca y a los que es tan proclive en ocasiones Cavestany. Aparecen enlazados por el uso de referentes como Raphael y el poco sutil presidente de la Federación Española de Boxeo y médico personal de Franco. Caricaturas que relajan una sequedad ambiental que se nutre de escenas especialmente efectivas como la del bar al que acude un Urtain cuarentón para rememorar las hazañas del pasado, y el combate, una coreografía limpia y efectiva, que libró con Cooper en Londres, principio de todos los males. Un rosario de circunstancias que deja constancia del aprovechamiento al que fue sometido un boxeador que no lo era, un pobretón muchacho ignorante que se llegó a postular como rival de Cassius Clay, un ‘aizkolari' que fue de mano en mano hasta caer presa del olvido en una depresión ya irrecuperable. Puñetazos se llevan todos, desde los medios de comunicación, elementos fundamentales en la construcción de un ídolo al que luego relegan al olvido, hasta el régimen franquista y la represión de la España rural, pasando por esa pléyade de truhanes que rodean al deportista y luego le abandonan. La responsabilidad sobre lo sucedido, al menos en esta ‘Urtain', aparece repartida, con pocas papeletas, eso sí, para el peso pesado de Cestona, ingenuo objeto volátil sobre el escenario.

‘Urtain' no sería lo mismo sin Roberto Álamo. Adjudicarle la responsabilidad supone una justa recompensa para este intérprete, mediáticamente en la segunda línea de Animalario. La suya es una labor espectacular, vista desde la escasez de referencias sobre Urtain. Suda, sufre, se retuerce de dolor y atrapa igualmente con superior rabia el papel de padre del púgil. Noventa minutos con la adrenalina a tope, sin tregua, un ejercicio de concentración del que no desfallece. El resto del elenco le secunda en esa misma línea, aunque los debutantes, Raúl Arévalo y Alfonso Lara, bajan un poco el listón. La maquinaria de Animalario está perfectamente engrasada y cuesta subirse y hacerse hueco en un vagón que circula a tanta velocidad y derrocha tal exceso de potencia. Orbitan todos alrededor de un Álamo sublime, principio y fin de la dura recreación de una existencia que llevaba el aliento de la tragedia impresa desde sus primeros balbuceos. Demasiado teatral, tristemente real.

MULTICINES CISNEROS

Los Multicines Cisneros de Alcalá de Henares se apagan y, de la mano, toda una generación que ha crecido al calor de esta sala de barrio planteada a la antigua usanza. Ha resistido demasiado, más de lo previsto, advertirán los optimistas. El cierre definitivo de los Cisneros, todavía por confirmar, supondría la peor de las noticias para aquellos románticos ajenos a las modas y que resisten el pulso del cine comercial, las macrosalas última generación y las megapantallas hogareñas. Los Cisneros significaban el último reducto para aquellos cinéfilos que conservaban la afición de acudir a un cine de toda la vida, un proyecto suicida en los tiempos que corren, un refugio que siempre te concedía la posibilidad de reconciliarse con el séptimo arte. El espectador le debe tanto a estos multicines que lo único que puede hacer por devolver los servicios prestados durante tantos años es extender la idea de que Alcalá no debe prescindir de un edificio de estas características. Un esfuerzo, por otro lado, de una ingenuidad aplastante, visto el talante, tacto y conocimiento de los ‘gestores’ culturales de la ciudad complutense.

Desde hace unas semanas la cristalera de los céntricos cines está adornada con dos folios que intentan responder de mala manera a la pregunta del motivo por el que siguen cerrados. “Problemas técnicos”, mientras se pueden observar las facturas que el cartero ha depositado tras las rejillas. Los Cisneros, se presumía, no eran rentables. Hay que recapacitar sobre lo sucedido. El único culpable de la situación es el espectador. Nosotros. Nadie más. Y puede que asumirlo haya llegado demasiado tarde.

Probablemente los Cisneros reabran con motivo de la celebración de ALCINE38, del 7 al 15 de noviembre. El festival no puede renunciar a esta instalación, una de sus señas de identidad. Será un espejismo, el último aliento de un moribundo. Nada nuevo, por otra parte. Ya pasó con Madrid Rock, sustituida por una multinacional del tejido en plena Gran Vía, y con tantísimos cines céntricos de la capital, vendidos al mejor postor tras resistir todo lo posible el asedio de los números rojos.

Es el turno de los agradecimientos. Realmente, los Cisneros sólo han sido, que es muchísimo, tres salas que durante años han enseñado a un selecto colectivo de alcalaínos a amar, cuidar, respetar y disfrutar del cine con mayúsculas. Un recuerdo para siempre.

'BROKERS'. En crisis

CRÍTICA DE TEATRO

Obra: 'Brokers'
Compañía: Yllana
Escenario: Teatro Salón Cervantes (Alcalá de Henares). 27 de septiembre de 2008

Los ‘brokers' portan look a lo Beatle, consumen todo tipo de estupefacientes, viven colgados del móvil y juegan al squash. Al menos, así los dibuja Yllana. Una radiografía anunciada de antemano y dispuesta a ser exprimida desde el tópico que, lejos de lo esperado, apenas se explota en el escenario. Yllana se ha alejado tanto de la esquematización del adicto a los negocios que ha terminado por producir un espectáculo en el que estos personajes figuran como elementos secundarios. Por delante se posiciona el afán de establecer una cercanía con el público, una rentabilidad a base de sonrisas fáciles que se traduce en un humor ligero, lineal y menos trabajado de lo que se presupone a una compañía como Yllana.

Tras el irreprochable y triunfal ‘Pagagnini', todavía en cartelera, y el escatológico y algo más infantil ‘Buuu', era de esperar una nueva vuelta de tuerca al concepto de humor gestual que caracteriza a Yllana, un sector en el que apenas encuentra competencia dentro de la escena nacional. Hay algo de inicio en ‘Brokers' que desbarata esta percepción. La primera escena, un inocente baño de agua para las butacas más cercanas a las tablas, se alarga y estira exasperadamente, cuando el efecto que se buscaba ya estaba conseguido. La situación se repite en el siguiente ‘sketch', un partido de squash entre colegas, y poco después en la macabra secuencia del robo de zapatillas de último diseño entre compañeros ejecutivos.

Ni un atisbo de esa acidez que sí tenían artefactos de apariencia inocente como ‘Olimplaff'. Todo de una liviana superficialidad, apartada la voluntad de radiografiar a ese estrato sociocultural que forman los ‘brokers'. En ese sentido, hay que recordar el loable intento de reconstruir el perfil del pijo de Juan Cavestany en la tan discutible como criticada ‘El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo' (2004), filme que bajo la máscara de la comedia arrojaba una considerable dosis de inquina hacia la frivolidad de aquellos encorbatados o uniformados con el polo de la marca de marras y el jersey colgando del cuello. ‘Brokers', desde luego, se queda lejos de plasmarlo. De hecho, apenas lo intenta.

Todo el teatro de ‘Brokers' se concentra en el tramo final. El resto es pirotecnia, de máxima eficiencia en el lado audiovisual, y hecha para el lucimiento de los intérpretes, ingenuos juegos de manos a veces impropios del nivel de Yllana. Llegado el desenlace, la función pasa de golpe de decepcionante a recuperable. Son diez minutos mágicos que hacen recuperar la noción de que sobre el escenario trabaja Yllana, la compañía que tantos minutos de alegría ha deparado al espectador en los últimos años. En ese descenso a los infiernos del triunfador, la soledad del fracasado y su posterior ascensión al olimpo del ladrillo sí hay material que puede perdurar más allá del instante. El volumen de risas disminuye, es cierto, pero sale ganando la sensación de estar ante una secuencia cómica redonda, perfectamente acompañada por la banda sonora seleccionada, y ejecutada con una agradecida dosis de sinceridad, acidez e inteligencia. A la citada escena la antecede otra en el que la puesta en escena ejecutada desde la dirección es soberbia. Es la recreación de un casino al que va parar uno de esos ejecutivos que pasea por la vida con la tarjeta de crédito como documento acreditativo, un eficaz planteamiento construido alrededor de dos planchas metálicas.

‘Brokers', por fortuna, se salva por ese epílogo. Los actores se redimen y se detecta al fin un afán de ir un poco más lejos que ese humor de usar y tirar. Yllana en estado puro. Aunque sólo fuesen diez minutos, valió la pena. Un espectáculo, lo demás, que corretea en paralelo a la tan cacareada crisis económica, que todo lo contamina.

'BORIS GODUNOV'. La Fura se contiene

CRÍTICA DE TEATRO

Obra: 'Boris Godunov'
Dirección escénica y dramaturgia: Àlex Ollé y David Plana
Compañía: La Fura dels Baus
Escenario: Teatro María Guerrero (Madrid). 24 de septiembre de 2008

La Fura dels Baus se ha caracterizado desde los inicios por desechar la indiferencia. Así lleva funcionando dos décadas largas. Tanto en sus inolvidables cimas, como en los montajes de transición y desarrollo y los experimentos fallidos. Cuando se olvida del principio fundacional, los espectáculos se resienten. Hay detalles que permiten asegurar que la compañía barcelonesa atraviesa un descenso en cuanto a la efectividad de sus artefactos escénicos. La aparatosa ‘Imperium' ya dejó huecos sin rellenar, agujeros que ‘Boris Godunov' ha agrandado.

El origen del planteamiento, el secuestro del Teatro Dubrovka de Moscú por terroristas chechenos, anticipaba un filón en manos de La Fura, una tragedia pegada a una realidad aparentemente tan desconocida, sumida en la nueva era digital de información en tiempo real. Una espiral de terror, en definitiva, metida entre las cuatro paredes de un teatro. El producto resultante tras el trabajo de Àlex Ollé y David Plana no desfallece, como era previsible, en la sección multimedia, una hábil combinación de videomontajes, iluminación y proyecciones. Ladea en el apartado emocional e, inesperadamente, en el tono reivindicativo, en la (tibia) fortaleza con la que se lanzan los mensajes y las ideas, tocados por la ambigüedad.

La dramaturgia de ‘Boris Godunov' ha cogido un hecho real y lo ha limpiado de toda referencia geográfica, política y social. La purga de cualquier anotación concreta merma el potencial del conjunto. El asalto al Teatro Dubrovka de 2002 sucedió en un contexto muy determinado. Aplicarlo como metáfora global del terrorismo contemporáneo, una postura reduccionista, le resta fuerza. "Si eres checheno", escribe Guerman Saduláyev en ‘Soy checheno', "estás obligado a matar a quien haya vertido la sangre de los tuyos". Nada de eso vale, porque el desarrollo de ‘Boris Godunov' se bifurca al encuentro de otros destinos. El principal apunta al estado de desprotección de las sociedades desarrolladas, por encima de cuestiones como la justificación de la violencia como defensa legítima y los mecanismos con los que hacer frente a un peligro potencial desconocido. Todo batido en unas secuencias de poco peso, sólo aumentadas por el notable rendimiento interpretativo. Gana la partida en el sentido de la reflexión el videomontaje de la mesa de debate que se genera alrededor del presidente de la nación, indeterminada, atacada. De lejos, lo más clarificador.

En el camino, La Fura se ha olvidado de engrasar la historia de los terroristas que secuestran el teatro. Tras su sorpresiva irrupción Kaláshnikov al hombro entre las butacas, espectacular en su ejecución, los perfiles de los personajes seleccionados van adelgazando, con excepciones, hasta la irrelevancia del estereotipo. De teatro que se puede sentir y casi sufrir a otro de ideas y de desarrollo ya anunciado. Sobresale dentro del abatimiento el rol de la mediadora, la Anna Politkovskaya de la realidad, que muta de la dura periodista real -asesinada posteriormente en Moscú en circunstancias no esclarecidas- a doctora que, en su afán de tranquilizar a los espectadores retenidos, les dice que "el gobierno no hará nada que pueda ponerles en peligro". Enemiga declarada de Putin, Politkovskaya no cedía ante nada. En el asalto final al Dubrovka fallecieron 121 civiles. La Fura ha optado, así, por una idea más global, la representada por ‘Boris Godunov', la obra que se desarrollaba antes del asalto en esta ficción, un ejercicio ampuloso de crítica al poder y la corrupción. Su elección se perderá después en un ir y venir de escenas sueltas, deslavazadas del resto del conjunto. La tensión dramática va perdiendo intensidad por detalles como el citado.

Acuden al rescate del montaje escenas de gran valor, como el monólogo final de una de las secuestradoras, poseída por la rabia de seguir viva, el imponente trabajo interpretativo de Pedro Gutiérrez como líder de los terroristas, y las garantías que ofrece el trabajo multimedia de La Fura dels Baus. Poco para el bagaje de la compañía, en lo que parece un trabajo que se ha quedado a medio camino en ese intento de plasmar un sincero discurso abierto a la reflexión. Puede que por una contención autoimpuesta o por la, a veces, innecesaria obligación de dejar espacio a todos los ángulos que pivotan sobre el espinoso tema del terrorismo.

A ‘Boris Godunov' lo remata para mal un elemento inesperado, un epílogo que cae con total frialdad. El día de la función unos espectadores culminaron la gris faena con unas risas anteriores a los aplausos, la prueba de que el desenlace, al menos para unos cuantos, había sabido a poco. Un seguidor de La Fura esperaba, de inicio a fin, un acercamiento más real a lo sucedido dentro del Dubrovka durante aquellos tres días de octubre de 2002.

'BELGRADO'. Angélica Liddell

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso'
Autora: Angélica Liddell
Editorial: Artezblai
Género: Literatura dramática
Año: 2008



POESÍA TRAS LA DESTRUCCIÓN

Belgrado se oscureció tras los bombardeos de la OTAN de 1998. La afirmación vale tanto como realidad como metáfora. Un foco de historia contemporánea que sigue descolocado una década después, desplazado de la esfera internacional y a distancia de una recuperación efectiva. Los Balcanes regalan material de sobra para una aproximación como la buscada por Angélica Liddell, dramaturga de moda, mal que le pese, engordada de premio, títulos y distinciones de rango institucional los últimos meses.

Una alegría en esta dirección se la proporcionó ‘Belgrado', accésit del Premio Lope de Vega 2007 otorgado por la Comunidad de Madrid, un texto en el que Liddell sigue vomitando ira, violencia y miseria. Lugares comunes a su dramaturgia que en esta ocasión se desplazan a Belgrado. Una ciudad y un país, Serbia, todo contradicción, punto de cita de prejuicios salidos de la ignorancia. En esas condiciones de desorden y vacío moral es cuando mejor se maneja Liddell, a la que hay que agradecer que traslade sus intereses de espacios simbólicos a otros reales, la búsqueda de nuevos horizontes muy localizados y apenas frecuentados en los escenarios.

‘Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso' se divide en trece actos construidos bajo las órdenes de una magnética poética de la destrucción y unidos por un hilo argumental diluido entre largos monólogos punteados por afilados diálogos a dos bandas. No se puede formular reproche alguno al proceso de investigación del conflicto balcánico explotado por Liddell. Otra cosa será la puesta en escena, proclive a la exageración y al exceso de espectacularidad, pero de la lectura de ‘Belgrado' se sacan ideas concretas, más allá de las típicas tarascadas y andanadas lingüísticas tan características de la autora. Una por encima del resto, la marginalidad que se cierne sobre Serbia, relegada al papel perverso del conflicto balcánico y condenada a un ostracismo continental, económico y social, otra vez los prejuicios, del que le será complicado salir. ¿Es justo? Liddell no da respuestas, difuminadas las lecturas de autores como Peter Handke y de las tesis oficiales establecidas por los medios de comunicación, sólo deja caer una argumentación vagamente ambigua para intentar poner algo de luz a una situación que no deja de arrojar interrogantes de réplica todavía sorda.

Liddell emplea el mismo vocabulario sucio, hiriente y malsano, aspecto ya reconocible, para apuntar al centro de la diana. Así saca adelante otro texto para golpear desde la contradicción. Variantes habituales su discurso, como la doble moral de la solidaridad, los puntos negros de la religión católica y el machismo ("las mujeres tienen hijos para complacer ‘a lo católico', ‘a lo misógino", suelta uno de los personajes) se contrarrestan por el efecto producido por acercarse una cuestión que todavía hierve como la de los Balcanes.

El relato va tomando forma en base a los hirientes cánticos a la nada apuntados por el hijo de un Nobel de visita informativa a Belgrado, personaje aterrado por lo que escucha y contempla y de amplio recorrido, y una periodista especializada en el conflicto de los Balcanes que en sus últimos suspiros proclama que el amor es la única vía posible para alcanzar la libertad, toda una declaración de intenciones. Sus particulares reflexiones sociológicas y sentimentales se completan con las declaraciones anónimas de ciudadanos serbios de la calle, en lo que se significa como un acercamiento a un teatro documental de mayor precisión y rigor. Lidell da voz a gente que adora a Milosevic, detractores, civiles que participaron en el genocidio de Srebenica, personas que sólo buscan salir adelante, supervivientes, nostálgicos, objetivos de los bombardeos de la OTAN... Una suma de emociones desatadas y otras subterráneas que dan forma a un texto resuelto con habilidad y que refleja acertadamente esa telaraña de pasiones encontradas en el que está envuelta Serbia, todos los prejuicios que atenazan la evolución del país y las grandes dificultades que deberán afrontar para tomar cuenta del pasado y así despejar el futuro.

Una sorpresa grata la ideada por Angélica Liddell que pasará una prueba de fuego una vez que se suba a los escenarios si, como sería de desear visto el potencial de la propuesta, lo consigue.

'NO DISPAREN CONTRA EL CRÍTICO (O APUNTEN ENTRE LOS OJOS)'. Javier Cortijo

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'No disparen contra el crítico (o apunten entre los ojos)'
Autor: Javier Cortijo
Género: Ensayo
Editorial: Jaguar
Año: 2000



LA CRÍTICA, AL DESNUDO

Hagan la prueba. Si no quedan convencidos tampoco pasará nada, que de la lectura todavía no se conocen efectos secundarios de talante negativo. Leer un artículo firmado por Javier Cortijo, crítico cinematográfico incrustado en la alineación titular del diario ABC como medio punta con olfato de gol, le permitirá, como poco, opositar a una sonrisa, cuyo precio en el mercadeo de la comunicación escrita cotiza al alza. Pasea este periodista por las páginas del matusalénico periódico un característico estilo que navega entre lo irreverente, lo sarcástico y lo directo. Lo último, tal y como se procesa en los cónclaves de especialistas, se agradece por parte del lector profano. Cortijo, como descripción de diccionario de una línea, no se corta delante del teclado. No se arredra si tiene que denostar a obra maestra venerada por el clan de eruditos del celuloide y, menos, si cree que debe defender a esa perla minimalista de semana en cartelera que apenas goza de repercusión mediática. Vigila ambas producciones por igual, analizadas con una literatura atiborrada de referencias contemporáneas captadas por el olfato cinéfilo de un treintañero que creciera disfrutando de autores como Fellini en aquellos añorados cines de barrio del Madrid que apuraba los felices 80.

Sus textos, a veces exprimidos en contadas líneas listas para ser asimiladas en un par de minutos, acotan esa distancia, a veces insalvable, que se establece entre especialista afín a la literatura cinéfilo-trascendental y espectador palomitero. Hecha la presentación del autor, el propio Cortijo publicó hace ya unos años un distendido ensayo, igualmente comprimido en poco más de cien páginas. Le dio por dar rienda suelta al vasto imaginario que hospeda en la mente de una forma inesperada, una expiación profesional, el coto cerrado de la crítica cinematográfica, no comparable a la de otros géneros, El tema podía tratarse desde decenas de perspectivas. La de Cortijo no será la mejor. Para eso ya están los afilados diálogos de la parte final de ‘Ratatouille' y ese texto todavía por concluir que el dramaturgo Juan Mayorga tiene en mente. Es la suya, que ya es suficiente, porque le acredita un buen trato con la escritura y un conocimiento real de los entresijos de esta tarea.

Las intenciones del autor están claras desde el título, ‘No disparen contra el crítico (o apunten entre los ojos)'. Cortijo intercala aspectos autobiográficos, los relacionados con su relación con el séptimo arte, con otros gremiales que se estrujan entre la leyenda, el tópico y la realidad. Se advierte cierta falta de estructura. Capítulos y anécdotas que se amontonan y sueltan sin un orden definido. Lastres menores ante el ingenio derrochado en determinados pasajes. A grabar en la memoria el decálogo del crítico perfecto y, más tronchante y revelador todavía, el bestiario que con el que clasifica a las diferentes especies de profesionales del sector que pululan por las salas de cine. Un lector con conocimientos en la materia puede jugar a adivinar quién se esconde detrás de los animales sobre los que fabula Cortijo. La lectura, en definitiva, se hace amena en virtud de esas comparaciones imposibles empleadas, metáforas colmadas de ingenio, disparatadas y en algunos casos descaradamente rebuscadas.

Las clasificaciones propuestas tienen más de divertimento que de tesis rigurosa. A fin de cuentas, la de crítico es una profesión tan ligada a la industria del cine y por extensión del ocio y entretenimiento, como la de cualquier otro estamento cercano a las cámaras, incluido el de espectador con conocimientos. Lejos de clichés y de aseveraciones irrebatibles, Javier Cortijo formula sus propias teorías al respecto, basadas en la desmitificación de la figura de este profesional.

‘No disparen contra el crítico (o apunten entre los ojos)' queda así como un saludable ejercicio introspectivo que permite conocer un poco más de cerca a esa fauna que decide las fronteras entre el buen y mal cine. No hay nada mejor que tomarse tamaña responsabilidad con un poco de humor, conclusión a la que se llega tras digerir este divertidísimo ensayo.

LA FURA SE HACE CON EL CDN

'Boris Godunov', de La Fura dels Baus, del 18 de septiembre al 19 de octubre. Teatro María Guerrero (Madrid)

PREVIA

“Deben saber que estamos preparados para morir”. El entrecomillado pertenece a uno de los rehenes del Teatro Dubrovka de Moscú, una periodista rusa que se disponía a contemplar a finales de octubre de 2002 la ópera ‘Boris Godunov’, firmada por Mussorgski sobre el libreto de Alexander Puishkin. Un grupo de chechenos detuvo la representación y bloqueó las puertas de la instalación. “Es difícil ser checheno”, escribe Duerman Saduláyev en la novela de fragmentación ‘Soy checheno’. Terroristas, hombres y mujeres que habían perdido toda esperanza. Chechenos. Las palabras de la periodista, recogidas posteriormente por Anna Politkovskaya, anticipaban la catástrofe. Horas después, los comandos de intervención rusos asaltaron el teatro. Murieron los 41 secuestradores y 129 espectadores. Es la única realidad. En base a lo relatado, La Fura dels Baus ha construido una ficción. Sólo es teatro. Y descontextualizado, aunque se ofrezcan pasajes verídicos y conversaciones que realmente se escucharon en el Teatro Dubrovka. Chechenia sigue siendo el gran conflicto caucásico olvidado por Occidente, hermanado con otros tantos que mutilan el África ignorada. Los hechos reales quedan como plataforma con la que La Fura pretende lanzar una reflexión sobre el terrorismo a escala global.

A punto de cumplir tres décadas de trayectoria, La Fura dels Baus amaga en ‘Boris Godunov’ con regresar a los inicios. Aquellos tiempos en los que la tónica habitual era traspasar la cuarta pared, la interacción con el patio de butacas. ‘Boris Godunov’ se queda a medio camino. Los actores rompen la frontera con el espectador, aunque la posterior dinámica de los acontecimientos les excluye de participar en el montaje. Rompe así, en parte, con los planteamientos recientes de la compañía catalana. La fallida ‘Imperium’, críptico mensaje no rentabilizado por la dificultosa y arriesgada puesta en escena, se salía de esos márgenes ahora bien delimitados en esta nueva incursión ‘furera’. Predomina así el mensaje por encima de una estética. En esa línea, la dramaturgia de ‘Boris Godunov’ se va alejando de la esfera checheno-rusa para adentrarse en terrenos más dispersos, con decibelios cedidos a personajes tan dispares como George Bush, Che Guevara y Nicolas Sarkozy.

El espectáculo se estrenó el pasado 6 de marzo en Molina de Segura (Murcia), para después girar por los escenarios del país. Las críticas no han sido excesivamente benevolentes con ‘Boris Godunov’, con los elogios concentrados en la labor interpretativa del elenco seleccionado: Pedro Gutiérrez, Pep Miras, Juan Olivares, Francesca Piñón, Albert Prat, Óscar Rabadán, Fina Rius, Sara Rosa Losilla y Manel Sans. Àlex Ollé, director de la altamente recomendable ‘Fausto 5.0’, firma la idea original, dirección artística, escénica y dramaturgia del proyecto, levantado sobre el texto original de David Plana.

‘Boris Godunov’ pondrá en marcha la nueva temporada del Centro Dramático Nacional. El espectáculo, de dos horas de duración, se recluirá del 18 de septiembre al 19 de octubre en el Teatro María Guerrero de Madrid. Las entradas ya están a la venta, tanto en las taquillas del CDN como en el servicio telefónico y de Internet dispuesto por Servicaixa.
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'URTAIN', EL ÚLTIMO ASALTO DEL MITO CAÍDO

'Urtain', del 25 de septiembre al 2 de noviembre. Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán de Madrid.

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Hace tiempo que Animalario dejó de ser una compañía que malvivía en un cómodo anonimato. Llegaron los premios, una cascada de elogios y el encumbramiento definitivo. Una catarsis que se asomó con ‘Alejandro y Ana’, se solidificó con ‘Últimas palabras de Copito de Nieve’, tocó techo con ‘Hamelin’ y se corroboró con ‘Marat Sade’. La posterior ‘Argelino, servidor de dos amos’ quedó así como el grito, puede que estéril, que proclamaba que la irreverencia y el posicionamiento ideológico seguían siendo señas de identidad de la compañía. La reivindicación sonó con exceso de potencia salida del altavoz plantado por Alberto San Juan en el mísero personaje arlequinesco de Javier Gutiérrez.

‘Urtain’ es el siguiente paso de la compañía. Andrés Lima retoma la varita mágica tras un escarceo con el género lírico y una triunfal y poco mediática estancia en París. El texto lo firma Juan Cavestany, autor a reivindicar en el panorama creativo del país. Una vuelta a los primeros pasos de la compañía una vez introducida en la ruleta de la opinión pública. Del desbordante humor saturado de ácido indigesto característico en la escritura de Cavestany salieron escenas de la memorable sátira ‘Alejandro y Ana’. A su invención se debe, ya en el cine, el guión de ‘Los Lobos de Washington’, un filme a recuperar. Peor resultado han obtenido sus incursiones en la dirección. La última, la defenestrada por la crítica aunque recuperable ‘Gente de mala calidad’. ‘Urtain’ bebe del celuloide, sale de un proyecto cinematográfico frustrado. Quedó del trasvase de géneros un laborioso trabajo de documentación y la idea, manifestada por el propio autor, sobre la que hacer girar el sentido del texto dramático, el viaje “a través de una España que se mueve por un camino marcado por la sangre y la política, el destino y la fabricación, la inocencia y la mentira, el deseo atormentado y la posibilidad siempre fugaz del éxito”.

Un material que en manos de Animalario se aventura prometedor. La suma es explosiva: la biografía de un mito caído en el olvido, la radiografía de un país instalado en una opresiva grisura, y el encuentro con un deporte, el boxeo, coto en el que confluyen épica, poética y violencia. Tanto hallazgo propenso a la interpretación corre el riesgo de desequilibrarse en uno de esos excesos a los que es tan proclive Animalario. Una baza favorable procederá de la labor de un reparto granítico, capitaneado por un Roberto Álamo transfigurado en el Urtain real. Su transformación física se asemeja a la sufrida por Christian Bale en ‘El maquinista’ o Tom Hanks en ‘Náufrago’. Ha modificado su fisonomía, kilos de musculatura, para aproximarse lo más posible al rotundo aspecto del Morrosko de Cestona, sobrenombre que acompañó a Urtain en los cuadriláteros.

Animalario quiere sujetar la función por el vértice biográfico y sociológico. De lo primero se encarga el propio discurrir de los acontecimientos que marcaron la vida de Urtain. El ascenso al estrellato, la conversión del futuro peón de albañil en ejemplo a seguir, las victorias que se iban sucediendo, el campeonato europeo, la pérdida del trono en Wembley y la posterior caída libre hasta derivar en la bancarrota económica y anímica. Urtain se suicidó cuatro días antes de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona, el evento que iba a impulsar definitivamente a España lejos de un pasado olvidable. Así se enlaza con el otro factor determinante del montaje, el retrato de esa España sumida en las tinieblas de la dictadura y transición.

La representación se ha dividido en ocho actos leídos como asaltos de un combate pugilístico. Lima la ha rodeado de un continuo trasiego de apuntes musicales y sociales de la época. Por el ring pasean personajes habituales la década de los 60 y 70, como los periodistas José María García y Manuel Alcántara, el también boxeador Pedro Carrasco y el cantante Raphael. Una España de otro tiempo, la de los combates en blanco y negro, la forjadora de mitos que luego cayeron en el olvido.

Mientras mantiene ‘Argelino, servidor de dos amos’ de gira por los escenarios del país, Animalario pondrá en escena ‘Urtain’ del 25 de septiembre al 2 de noviembre en un recinto acondicionado para espectáculos de pequeño formato. El Teatro Valle-Inclán del Centro Dramático Nacional cederá la Sala Francisco Nieva para las representaciones de la compañía madrileña, de martes a sábado a las 20.30 horas y los domingos a las 19.30. Las entradas ya están a la venta por precios que oscilan entre los 10 y 15 euros.

‘Urtain’ es una coproducción del Centro Dramático Nacional y Animalario con dirección de Andrés Lima, escenografía y vestuario de Beatriz San Juan, música de Nick Powell e iluminación de Valentín Álvarez y Pedro Yagüe. En el reparto, además del citado Roberto Álamo, figuran un Raúl Arévalo que debuta en la compañía, Luis Bermejo, Luis Callejo, María Morales, Alberto San Juan, Alfonso Lara y Estefanía de los Santos.
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