'MONSTRUOS UNIVERSITY'. La importancia de fracasar

CRÍTICA DE CINE

'Monstruos University' (Dan Scanlon. Estados Unidos, 2013. 102 minutos)

Hasta en producciones que podrían pasar por rutinarias Pixar ofrece un extra. La compañía, es incuestionable, tiene chispa, desprende carisma, se sabe evadir de la rutina y se desvía de la línea recta en el instante propicio. Es lo que le ocurre a ‘Monstruos University’, precuela de una de las más reconocibles –e infravaloradas- películas de Pixar y que tras rozar en todo momento el notable un giro final la lleva a la excelencia por la valentía del planteamiento.

Ante los recortes en educación, aquí y allá, la productora estadounidense propone una vuelta a la universidad, una película de campus, tan poco entendidas generalmente fuera de sus fronteras. ‘Monsters University’ se erige, por encima de hermandades, clases magistrales y novatadas, como una reivindicación del valor de fracasar, sobre todo si se hace en compañía. No debe haber demasiadas películas de animación y que se dirijan a todos los segmentos del público en las que los protagonistas no cumplan sus sueños. O tal vez sí, eso ya se encargará de dirimirlo el espectador, puesto que Pixar deja de lado cualquier idea tendenciosa, edulcorada o manipuladora. Lo cierto es que nada brilla más en esta propuesta que la amistad a prueba de caídas, sueños rotos y proyectos frustrados, aquella que crece, y no solo a lo largo. Mejor a lo ancho. En una época en la que se ha hecho del amiguísimo y la mezquindad las vías más fáciles para prosperar –sobre todo si se habla de un entorno académico, como ocurre en ‘Monsters University’- que se muestre todo lo contrario con tal sencillez, sin necesidad de cortar cabezas ni hacer sangre, resulta una genialidad.

Sin tocar la categoría de obra maestra –la animación puede puede pasar por rutinaria dentro de un nivel ya de por si elevado-, Pixar cumple los mínimos y al final los supera con distancia. Gana al tópico de la superación y da vida a unos personajes increíbles que terminan resultando muy cercanos: ahí está lo que verdaderamente asusta de estos monstruos. La historia va creciendo conforme se aproxima al desenlace, saltando clichés –no sin esfuerzo- y proponiendo otra vez al espectador un interesante juego de referencias. Van desde la comedia de campus -‘Desmadre en la universidad’- o la aventura –‘Los juegos del hambre’- hasta el terror –‘Carrie’-. Incluso hay luz fuera de la estandarización en el diseños de personajes que podían haber salido de la febril imaginación de Tim Burton, como esa decana inclasificable. Aunque la mejor referencia que dejará será, sin duda, la idea del fracaso como valor formativo.

'UNITED'. Cuando el fútbol tenía valores

CRÍTICA DE CINE

'United' (James Strong. Reino Unido, 2011)

El respeto que se profesa al fútbol en Inglaterra se puede equiparar al tratamiento de los -escasos- productos cinematográficos que salen de la industria de ese país con el balón como eje. Si todo futbolero que se precie debe guardar con cariño 'The Damned United' (Tom Hooper, 2009), una película que huele a césped y a taquilla de vestuario, ahora hay que hacerle hueco, quizá en un estante inferior, a 'United'. Mantiene el tipo la producción de la BBC pese estar enfocada comercialmente como producto televisivo. Hay seriedad, rigor, formalidad estética y un agudo y controlado sentido de la épica en este largometraje que toma, al igual que 'The Damned United', otro hecho histórico, ahora de trascendencia mundial. El accidente de avión de 1958 en el que falleció parte de la plantilla del Manchester United conmocionó al mundo. El aeropuerto de Munich fue el escenario que puso el punto y final a una generación, los 'Busby Babes', llamada a marcar una época. 'United' recrea la tragedia orientándola hacia la épica al remarcar valores positivos como la lealtad, el compañerismo y el verdadero sentido de pertenencia a un grupo.

Fuera de esa órbita y lejos de la enorme tragedia que supuso para el fútbol británico este suceso, 'United' se revela inesperadamente como una película de detalles, de notas a pie de página. En primer lugar descubre al aficionado la labor de reconstrucción que casi desde cero tuvo que conducir Jimmy Murphy, entrenador del equipo. La interpretación que David Tennant hace de este personaje honra este monumental trabajo. Es intensa, rebosa verdad y emociona. Es a cara descubierta. Aunque sean los ojos de un imberbe Bobby Charlton a través de los que el espectador ve la historia, Murphy aporta, sin lugar a dudas, el corazón.

Hay otro detalle que se aparta de lo ya sabido. Indirectamente, aunque de forma no muy sutil, se culpa a la Federación Inglesa de lo sucedido. El Manchester United debía volver a Ias islas con premura tras un partido europeo en Belgrado. Corría el riesgo de ser sancionado en la liga. La Federación no había accedido a cambiar su partido del fin de semana. En la película se revela que ese detalle fue decisivo a la hora de adelantar el despegue del avión en la escala de Munich, en un día de visibilidad muy reducida y cuando anteriormente el aeroplano había sufrido problemas técnicos. No es un detalle superficial, puesto que podría trasladarse, medio siglo después, a la actualidad, una época en la que los calendarios asfixian a los equipos y machacan a los jugadores.

'United' deja en los márgenes lo futbolístico para centrarse en la tragedia y sus repercusiones. Es así su última media hora, con Murphy empeñado en levantar lo imposible, donde se acumula la emoción. No hay más que apuntar a los ojos del entrenador galés y observar las miradas que se cruza con los supervivientes en el túnel que lleva a Old Trafford mientras echa a volar la imaginación y los recuerdos. 'United' demuestra que el fútbol va mucho más allá del césped y que el once titular no solo lo forman personas, también sentimientos.

'EL ARTISTA Y LA MODELO'. Pasa la vida, queda el arte

CRÍTICA DE CINE

'El artista y la modelo' (Fernando Trueba. España, 2012)

Nos hacemos mayores, proclama a cada paso Fernando Trueba en 'El artista y la modelo'. El tiempo avanza implacable y todo lo quema. Cuando los días pasan lentos y los años rápido al protagonista del último trabajo del madrileño solo le queda el arte como refugio. Trueba pulsa el botón de pausa y se lanza a la reflexión profunda, al encuadre meditado y al análisis exhaustivo del proceso creativo, en este caso concreto, el de un escultor enfrentado a la obra definitiva. El ritmo de 'El artista y la modelo' se ajusta a esta labor concienzuda. Es lento, casi detenido,, atento al mínimo detalle y solo accesible y saboreable si se afronta con la mente despejada. Si no lo está, el riesgo es el de caer en el sopor más absoluto y, peor, la incomprensión.

La labor de Trueba es similar a la de su protagonista, un célebre escultor que pasa sus últimos días recluido en una casa de la campiña francesa mientras fuera, no perceptible, se resquebraja Europa con la Segunda Guerra Mundial. El arte permanece ajeno al derramamiento de sangre, como lo verifica una de las pocas escenas que justifican la aparición de un elemento secundario, la fugaz visita del oficial nazi. Aparte, el único torbellino que se levanta entre tanta parsimonia lo desata el cuerpo de la mujer, representada en ese opuesto al protagonista que es Aida Folch. La cámara lo mira, admira y retrata en una justa mezcla de respeto y falta de pudor.

Es el duelo entre Rochefort y Folch donde se bate lo mejor de un filme que se balancea siempre al límite del ensimismamiento, una batalla simbólica entre opuestos -ocaso frente esplendor- bajo la mirada del director veterano que ya lo visto todo. O casi, como demuestro esa quererencia suya por no repetirse producción a producción, a la búsqueda, como su querido artista, de una obra maestra que, pasa la vida, y no llega.

'BLANCANIEVES'. Otra España en blanco y negro

CRÍTICA DE CINE

'Blancanieves' (Pablo Berger. España, 2012)

Hace tiempo que ninguna película española había originado tal avalancha de alabanzas como 'Blancanieves'. El estreno en San Sebastián le dio el empujón definitivo para representar a España en los Oscar, un título no oficioso cuya verdadera recompensa se traduce en números. Los acontecimientos se asemejan a lo ya vivido con 'The artist' hace apenas un año, aquel largometraje francés que con la boca cerrada y moviendo la batuta coronó en primer lugar la cima del cine en 2011.

Los paralelismos entre el trabajo de Pablo Berger y Michael Hazanavicius van, entonces, más allá de lo formal. Aun siendo el proyecto del cineasta español anterior, las comparaciones son inevitables y 'Blancanieves' se presenta a su rebufo. Pero a diferencia de la francesa, el filme de Berger mira el antes de su historia desde el aquí. No es tan estricta a nivel interpretativo ni de encaje musical. Vuela más suelta en su afán de retratar esa España de blanco y negro (¿más que la de ahora?) de los años 20 y que escarba sin pudor en el centro del tópico.

'Blancanieves' se alimenta casi en exclusiva de mitología taurina: el diestro derrotado por el animal, la tonadillera que sufre en el burladero, la hija que emula al padre y, emparedada en medio, toda esa iconografía de manta y carretera que tan bien retratara Cristina García Rodero. Es una historia sencila, de antes, habitada por personajes luminosos y otros oscuros, sin perfiles medios, que fluye rápido sin afluentes ni elementos distractorios, como un cuento infantil. El envoltorio, trabajado con precisión, funciona, un hábil ejercicio de estilo que sin el referente tan cercano de 'The artist' hubiera redoblado elogios y reverberado con mayor potencia, a pesar de alguna inconsistencia de montaje que se hace evidente en los lances taurinos.

El argumento, mínimo, tan lígero como el de toda pequeña fábula y demasiado encaminado a reforzar la mitología del toreo, se pone al servicio de una puesta en escena práctica y agradable. Solo hay un agujero por el que 'Blancanieves' se sale de la línea marcada y sorprende, ese final tan oscuro como su granulación y que puede ser sometido a una interpretación pesimista y que encaja hábilmente con aquella España tan desesperanzada. La misma o similar a la que ahora asiste al excesivo enaltecimiento de un filme diferente, eso sí, pero al que le falta ambición y capacidad de sorpresa para rozar techo. 

'MANOLETE'. Maldita, mutilada y mediocre

CRÍTICA DE CINE

'Manolete' (Menno Meyjes. España, 2006)

El sustraerse de la oleada de comentarios previos suscitada por 'Manolete' antes de su visionado es directamente imposible. Revolotea en todo momento ese estatus de producción maldita alcanzado tras los casi seis años que pasó en el congelador a la espera de ser estrenada. 'Manolete' reunía desde aquel 2006 los condicionantes precisos para alcanzar esa categoría. El rodaje se hizo casi en absoluto secreto. El hermetismo no impidió que se filtraran las profundas desavenencias entre productor y director, agravadas posteriormente por una serie de denuncias por impagos por parte del equipo y sazonadas por el presunto romance surgido entre los protagonistas, Adrien Brody y Penélope Cruz.

¿Y la película? Quedaba oculta entre el espesor de la polémica, aunque por las grietas asomaba la insensatez de otorgarle el papel principal a Brody, por mucho parecido físico que guardara con el diestro, y de darle las riendas de un filme pretendidamente taurino a un desconocido cineasta holandés. El resultado de este torbellino profesional y emocional deja cicatrices en la película, finalmente no tan nefasta como se ha dado a entender. 'Manolete' es una producción cara y eso se percibe en su buen acabado formal, la exquisitez de la banda sonora y los intrascendentes aunque meritorios detalles que introducen al espectador -menos de lo esperado- dentro de los rituales de la tauromaquia. Si el balance no es superior es por la mutilación sufrida por la película en el proceso de montaje, un trabajo de poda que le quita al guión lo poco de sensatez que tenía. Por culpa del desquiciante montaje no se entiende qué pintan ciertos personajes (Enrique de Ahumada es el mejor ejemplo), hay tramos inexplicables (la visita a Córdoba) y se acelera hasta lo ilógico lo que debería ser el lento y cruel  camino recorrido por Manolete del enamoramiento a los celos obsesivos. El corta y pega provoca un uso abusivo de los 'flash-blacks' que termina por desquiciar más que desconcertar. A todo esto se suma un sonrojante epílogo en el centro médico, mal interpretado, peor rodado y ausente de emoción.

'Manolete' no molesta como habría que esperar, aunque a lo largo de la pasión entre el torero y Lupe Sino afloren tópicos de toda raigambre y se apunte hacia cuestiones morbosas sin razón alguna (el consumo de cocaína por parte del protagonista y la presunta bisexualidad de Lupe). Lo peor de todo es que una vez concluido el filme uno se queda con la sensación de no saber apenas nada nuevo de aquel singular diestro que se ganó un hueco en el corazón de un país en horas bajas y necesitado de ídolos con los que cubrir el vacío existencial al que le abocaba la historia.

'POLLO CON CIRUELAS'. Historias de antes

CRÍTICA DE CINE

'Pollo con ciruelas' (Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud. Francia, 2011)

La mina de Marjane Satrapi dejó huella con 'Persépolis'. La viñeta se hizo fotograma y la historia de aquella joven con el corazón dividido entre sus raíces iraníes y el exilio europeo conquistó a público, crítica y jurados por su fino equilibrio entre latigazos sociales, situaciones cómicas y amargura. En realidad, 'Persépolis' no descubría nada nuevo. Hacía de la sencillez de su propuesta y de la ingenuidad que desprendía la animación plasmada en pantalla, tan fiel a la novela gráfica, sus mejores bazas. Una vía similar recorre el segundo largometraje de Satrapi, otra vez trabajado a dúo junto al francés Vincent Paronnaud. La escritora recurre a nuevamente a material propio, en esta ocasión una obra de menor alcance que 'Persépolis', más unidimensional y sujeta por un único poste, a veces firme y en otras tan frágil, el amor. Ambas producciones se empiezan a separar desde la puesta en escena, puesto que ahora Satrapi y Parranaud se alejan de la animación -salvo algún chispazo- y prácticamente arrinconan la perspectiva social.

'Pollo con ciruelas' huele a historia de antes, a fábula contada alrededor de una hoguera en una noche estrellada. La película afronta una hiperrealista historia de amor desde la perspectiva más romántica. 'Pollo con ciruelas' grita y defiende una teoría: aunque el desfile de personas por el corazón de una persona sea un trajín, solo existe un gran amor en la vida. Ahí salen las raíces del profundo sentimiento de desolación que quema el interior del violinista de Teherán obligado a alejarse de la mujer -no es casualidad que la autora la llame Irán- a la que tanto y tan fugazmente amó.

Satrapi y Paronnaud envuelven con delicadeza esta hermosa historia de amor que lleva sellado desde el principio la marca de la tragedia. Todo lleva a la melancolía más profunda, la música, los decorados, la irrupción de personajes más propios de películas de Tim Burton, la interpretación y el aire a lo 'Amelie' que carga la atmósfera de esta quebradizo filme, que se ve igual que se escucha, como un susurro, como una leyenda contada al oído. 

'THE SWELL SEASON'. El amor dura una gira

CRÍTICA DE CINE

'The Swell Season' (Nick August-Perna, Chris Dapkins, Carlo Mirabella-Davis. Estados Unidos, 2012)

Los analistas del ramo se basan en estudios y teorías químicas para asegurar que el amor de pareja no se extiende más allá de los tres años. Los protagonistas de 'Once' ni se acercaron a la cifra: lo suyo duró una gira. 'The Swell Season' opera como el reverso grisáceo de aquella fábula blanquecina que se tituló 'Once' (2006). Aquella película llegó a la cúspide desde la nada, abanderada por la hermosa 'Falling slowly', una canción que pasó de 'hit' del tarareo a ganar el Oscar. La sinceridad de esa propuesta acunada en las aceras de Dublin redobló dulzores en cuanto saltó la noticia fuera del plató. Sus dos protagonistas, aquel músico callejero pelirrojo y la muchacha checa que vendía flores en la calle y le miraba de reojo, iniciaron un idilio más allá de lo profesional. Ni el mejor de los cuentos de hadas escuchados en la infancia.

'The Swell Season' mira a lo que vino tras 'Once' y la estatuilla. Son los inicios de la fama, la fotografía con el fan, los viajes por carretera, los auditorios a rebosar, los autógrafos no importa dónde, la ardua tarea de mantener un amor que se encendió de una forma poco convencional. El documental se revela como una pequeña pieza que, de inicio, no manifiesta excesivas ambiciones argumentales. El día a día de una larga gira por Estados Unidos y las relaciones que se tejen entre los componentes del proyecto no es algo demasiado novedoso en el género. El material apuntaba para consumo de seguidores de Glen Hansard y Markéta Irglová. Las grabaciones engordan con la incorporación de la banda sonora. Suena a lo largo del metraje el largo cancionero de ambos artistas, buenas piezas, melancólicas la mayoría, que añaden pizcas de tristeza a unas imágenes que probablemente no las necesitasen.

Entre recitales, cervezas, alguna sonora bronca, muchas sonrisas, furgonetas y canciones los protagonistas se van abriendo, casi sin darse cuenta. Por esos agujeros se cuelan casi imperceptiblemente las diferencias que les separan. A un lado se sitúa Hansard, músico curtido en bares y de suerte esquiva hasta 'Once', inquieto, de tortuosa infancia e intentando aprovechar cada resquicio de la nueva situación que le toca afrontar. Peor lo lleva Irglová, retraída, con miedo a fallarse a sí misma, a perder lo que le mantiene a salvo, su propia personalidad.Mediante fogonazos de una cámara que se inmiscuye dentro de estas vidas sin hacerse notar en exceso, se ve cómo la distancia entre ambos, pese a permanecer juntos en cada fotograma, se va agrandando.

'The Swell Season' desemboca en una conversación en una cafetería de una ciudad de la República Checa. Es el cúlmen, la catarsis. La escena dura apenas un par de minutos, pero dice más que muchísimas horas de metraje dedicadas a evocar qué es una ruptura, qué supone y qué secuelas deja al instante. Con ese sabor agridulce se despide esta pieza de apenas setenta minutos de duración que inesperadamente se eleva por encima del posible interés y simpatías que puedan despertar los protagonistas. Porque de lo que habla, aunque no fuese el objetivo inicial, es de algo que fluye por otras latitudes, lejos del escenario. Y pocas veces se ve con tanta nitidez en una pantalla.

'STOPPED ON TRACK'. La autenticidad del sufrir

CRÍTICA DE CINE

'Stopped on Track'. Andrea Dresen (Alemania, 2011)

El sistema muestra sus grietas cuando un largometraje como ‘Stopped on Track’ sobrevive en el anonimato. Al poco de su estreno, una única sala de Madrid lo mantiene en cartelera. El dato coge peso al constatar que se proyecta en una solitaria sesión semanal. Valga la reflexión para emparejarla al tema en el que profundiza esta producción alemana, el cáncer, todavía tabú, arrinconado y hasta silenciado en tantas ocasiones. A esta terrible realidad se enfrenta de cara el filme de Andreas Dresen, que ya había mostrado algo más que soltura al asomarse a asuntos marginales como el sexo en la vejez (‘En el séptimo cielo’, 2008).

El director marca las cartas desde el inicio y ya no engaña. A los cinco minutos el espectador ya conoce que el protagonista, un hombre de 40 años y clase media-alta, se enfrenta a un cáncer que terminará con su vida en un par de meses. La secuencia que abre la película resume el enfoque planteado por Dresen: es realista, seca y sin concesiones. ‘Stopped on Track’ destaca por su valentía, tanto en el planteamiento fílmico (el uso de la cámara en mano y la incorporación de la videocámara de un iPhone) como en el temático. Acostumbrados a tratar con productos que rozan el melodrama, edulcoran la enfermedad, hacen espectáculo del dolor ajeno o, al contrario, frivolizan desde el optimismo la agonía, aquí se apuesta por la verosimilitud, aunque duela. Es lo que hay, parece gritar cada uno de sus planos. Dresen maneja un asunto tan complicado con extrema objetividad, desde un profundo respeto y sin necesidad de estirar lo positivo (las miradas que se cruzan hija y padres en la competición escolar sobrecogen) ni lo negativo (el deterioro físico y mental del paciente en sintonía con el derrumbe psicológico familiar).

Aunque se cuele algún exceso reprobable (la violentísima interrupción del médico nada más soltar el diagnóstico), ‘Stopped on Track’ asegura cada paso encima de la finísima cuerda del equilibrista en la que se mueve. Detrás del drama que vive esa familia se esconden detalles estremecedores en forma de miradas, inesperados héroes (el pequeño de la familia), besos, despedidas y largos silencios. Puede que se sufra y que duela, y mucho, pero de lo que no queda duda es que el espectador saldrá enriquecido de la experiencia tan profunda que supone el visionado de esta pequeña joya, una valiosa anomalía en un sistema cinematográfico a veces tan detestable.

'REDENCIÓN'. Cascarrabias Mullan

CRÍTICA DE CINE

'Redención' ('Tyrannosaur')
Paddy Considine. Reino Unido, 2011

Paddy Considine no está para bromas. La ópera prima del actor británico, ‘Tyrannosaur’, lo proclama desde la primera secuencia, un fogonazo seco de brutalidad. De ahí hasta ese final que remite a la desafortunada traducción del título al español medía un tortuoso camino, tan bacheado como las arrugas que dinamitan la frente de Peter Mullan. Todo empieza y termina en la interpretación del actor, aunque la complicadísima y solvente labor de su compañera, Olivia Coldman, pida también a gritos una mención. Mullan se apropia hasta extremos conmovedores de esta historia de seres perdidos. Aquí nadie habla de segundas oportunidades ni se lamenta por un pasado doloroso. Todos son conscientes de que llevan la violencia tatuada en vena y no pueden renunciar a ella para enfrentarse a sus propios temores. Vencerlos ya es otro asunto.

En el pequeño universo recreado por Considine hay más cerveza que sentimientos a flor de piel. Los protagonistas se mueven por escenarios grises y oscuros y ni siquiera la única presencia ajena a la desesperanza, el niño vecino de ese ser marginal que es Mullan, se escapa a la ausencia de luz. Considine maneja con sutileza un guión mínimo, con diálogos que se clavan como puñales –las escenas en casa del amigo del protagonista duelen- y sutil hasta en el detalle. Las acciones descubren el interior de cada uno de los personajes de ‘Redención’. Tampoco se le puede acusar a Considine de tremendista, puesto que hurta al espectador mediante inteligentes elipsis aquellos instantes en los que la brutalidad puede llegar a sobrepasar los límites.

El debut en la dirección de Considine se salda así con una nota elevada gracias a un trabajo que apenas deja grietas y que da un paso en más en ese subgénero de filmes protagonizados por personajes torturados por un algo que conocen y al que no saben poner remedio. La esperanza tiene mil caras y todavía nadie puede decir cuál es la más auténtica.  

'REC 3. GÉNESIS'. La boda cadáver

CRÍTICA DE CINE

'REC 3. Génesis'
Paco Plaza. España, 2012

La irrupción de ‘REC’ (2006) sobresaltó el sosegado estado de ánimo del terror hecho en España. La fórmula, tan sencilla como eficaz, funcionó, se exportó y generó una nueva línea de creación en el género. Atrajo así a una generación de cineastas curtidos en el corto que vieron en el terror una vía para modelar su carrera. ‘REC’ hizo temblar al espectador desde la sorpresa. La continuidad estaba asegurada. El problema de ‘REC 2’ estuvo en las expectativas creadas y la necesidad de obtener respuestas. El resultado no estuvo a la atura, decepcionó al adentrarse en terreno místico, un campo de minas para aquel espectador que solo pedía diversión.

La tercera parte de ‘REC’ trata de recuperar la frescura que irradiaba la primera. Ya no está Balagueró al mando, sino su lugarteniente Paco Plaza, un director que sabe dotar de personalidad a sus productos aunque sean encargos, como demostró en ‘Cuento de Navidad’, de lo mejor de aquel proyecto fallido que fue ‘Películas para no dormir’. Su ‘REC 3’, mal apellidado ‘Génesis’ –su visionado es alternativo y no imprescindible para disfrutar de la saga- se acerca más a la comedia sociológica que al terror. Rebosa tanta sangre como irreverencia, y en tiempos en los que los zombies se toman muy en serio (el caso de la excelente serie ‘The walking dead’), opta por el entretenimiento sin dobleces ni trampas.
 
En realidad hay dos películas en una en ‘REC 3’, tanto a nivel de formato como de género. La primera recurre a una de las premisas básicas de la saga, la cámara al hombro. Es patrimonio sociológico, con el certero retrato de lo que supone una boda en España, con todo lo que conlleva de terror para muchos. La orgía de sangre se desata a la media hora, ya planteado un radical cambio de estilo. ‘REC 3’ pierde los frenos, se quita el disfraz y, en plan videojuego, se lanza directa hacia la catarsis final. Ya no hay respiro, los personajes no se desarrollan y la única tregua se firma para dar unos cuantos capones al afán recaudatorio de la SGAE en forma de los personajes del inspector de la entidad y de Johnny Esponja.

Entre novias con motosierras, guiños a las cruzadas, chascarrillos inofensivos y, por todo lo alto, el amor que se profesan los protagonistas, ‘REC 3’ se diluye rápidamente dejando una estela de sangre que desaparecerá, sin remedio, al poco tiempo de ser vista. Si bien reinstala los ejes de la saga, desordenados en la secuela, no deja cerrado el interrogante que abre en su interesante desdoblamiento: la posibilidad de que el terror esté en su modélica primera parte, una boda como cualquier otra, y no en su segunda.

'LA CHISPA DE LA VIDA'. Mota, nosotros

CRÍTICA DE CINE

'La chispa de la vida' (Álex de la Iglesia. España, 2012)

Pasan los años y se sigue a la espera de que Álex de la Iglesia haga diana. La suya ya es una trayectoria larga, de pocos baches y sin ese pronunciado pico que haga justicia a la catarata de piropos que el vasco ha ido recolectando desde ‘El día de la bestia’, todavía, y ya han pasado décadas, cumbre del recorrido. Visto lo que hay alrededor, no es poco lo conseguido por De la Iglesia, creador de una carrera respetable y poseedor de ese tanto tan inalcanzable para muchos que es el sello autoral. ‘La chispa de la vida’ respira esa atmósfera tan característica del cineasta, insana, escorada hacia el exceso, habitada por personajes extremos y en ocasiones bordeando el ridículo o la indiferencia. Como le ocurre al resto de su filmografía y pese a sus debilidades, ‘La chispa de la vida’ no defrauda. Tiene personalidad, acoge ciertas imágenes sumamente poderosas y sobre todo traza una aproximación a la crisis que envenena a España. Es, con casi toda probabilidad y puede que sin pretenderlo, la película de De la Iglesia que mejor encaje en el contexto en el que fue rodada. Ya no sorprenden tanto esos personajes extremos. La crisis ha multiplicado la bondad y la maldad de cada una de las personas afectadas y eso se aprecia en ‘La chispa de la vida’. De la Iglesia muestra querencia absoluta por el personaje interpretado por José Mota. La suya, de principio a fin, es una odisea por los bajos fondos de la sociedad del bienestar. Quiere tanto el director a este publicista que lo coloca como paradigma de ese ‘nosotros’ al que tan cruelmente golpea la crisis y lo conduce a un proceso de beatificación y limpieza moral que puede llegar a sorprender por su blancura a sus incondicionales. Hay esperanza, parece gritar el bilbaíno, aunque para ello se apoye, como refleja la escena final, en un tópico fácilmente cuestionable.

'KATMANDÚ'. Mal de altura

CRÍTICA DE CINE

'Katmandú, un espejo en el cielo' (Iciar Bollain. España, 2012)

El cine social que acampó y proliferó en España a principios de siglo amenaza con repliegue. Los últimos trabajos de dos de los ilustres de este movimiento, Fernando León de Aranoa e Iciar Bollain, acusan síntomas de agotamiento debido a su progresiva estandarización y previsibilidad. En el caso de la cineasta madrileña es notorio el adelgazamiento que ha ido experimentando su carrera desde ‘Te doy mis ojos’ (2003). ‘Katmandú’ reproduce y aumenta los síntomas ya vistos en su anterior trabajo, ‘También la lluvia’ (2010), con la que comparte alejamiento geográfico y distanciamiento emocional. Acusa su nueva producción desde la cumbre un mal de altura irreversible: la falta de garra y tensión dramática del guión. La ausencia de un conflicto que estimule más allá de lo que arde por dentro de la protagonista, una maestra catalana interpretada esforzadamente por Verónica Echegui, termina por congelar el conjunto.

El diagnóstico es irreversible desde el arranque. ‘Katmandú’ construye una armazón a base de lugares comunes en este tipo de cine de denuncia social y le añade tropezones impropios de una cineasta tan experimentada como los irrelevantes ‘flashbacks’ sobre el pasado de la profesora. La cámara insiste en retratar la miseria interior y la belleza paisajística del país en cuestión, las dos caras, la documental y la postal, de Nepal. Por pantalla van desfilando una colección de temas peliagudos, desde el sistema de castas hasta la explotación infantil, en los que realmente apenas se profundiza. Bollain los desliza y prefiere centrarse en la capacidad de superación de la protagonista, que no desiste en su empeño de levantar una escuela pese a los problemas que se le plantean, ya sean burocráticos, económicos, pedagógicos –ahí hubiera resultado de interés una profundización- y culturales. El riesgo se desvanece por lo unidireccional del planteamiento. No existen respuestas cuando no se lanzan preguntas. ‘Katmandú’ afirma y golpea fuerte en la mesa, aunque el choque no dejará resonancias. Las (buenas) intenciones resultan insuficientes cuando no se acompañan de un envoltorio capacitado para sugerir y no únicamente mostrar.  

'LA PIEL QUE HABITO'. El autor caníbal

CRÍTICA DE CINE

'LA PIEL QUE HABITO' (Pedro Almodóvar. España, 2011)

Pedro Almodóvar es un caso único, algo que ya no admite dudas. Es en sí mismo un género, perfectamente reconocible y al que el propio cineasta no renuncia aunque siga dando muestras de querer recorrer otras vías, de tomar unos riesgos que con una carrera consolidada por completo podría obviar. ‘La piel que habito’ es otra demostración de que su figura, estilo y todo lo que arrastra se coloca varios pisos por encima de lo que cuenta. Hay una inequívoca intención a lo largo del metraje de este desconcertante filme de dejar una huella que huela, se abra paso y se quede. Incluso cuando la historia, un frío y desapasionado drama bien masticable aunque olvidable casi al instante, no lo pide, Almodóvar firma secuencias, planos y líneas de diálogo que dejan su impronta. Es ‘La piel que habito’ así otro ejercicio autoral propio del manchego, aunque en esta ocasión descarte la comedia (no el disparate) y apueste por la grisura, la falta de sentimiento y los personajes movidos por las acciones y no por las emociones.

‘La piel que habito’ lleva de inicio al espectador de la mano. Va presentando con exasperante lentitud personajes y situaciones hasta que el puzle queda formado llegado el ecuador. Un largo flash-back se adueña entonces de la escena, como una telaraña de la que ya no se puede escapar, y la película muta en lo que realmente es, un contenido drama poco creíble y al servicio de las formas por el que se pasean temas como la venganza, la identidad sexual y la descomposición del núcleo familiar. Nada nuevo en el universo de Almodóvar, que conforma con ‘La piel que habito’ otro ejercicio de estilo que sabe canibalizar a su manera, perdida ya toda frescura e irreverencia del antes -como evidenció en ‘Los abrazos rotos’-, genial a cuentagotas –hay, como mínimo, un par de imágenes poderosas que golpean la retina- y que levantará tantas pasiones como indiferencia. 

'BLACKTHORN'. Oeste de antes

CRÍTICA DE CINE

'Blackthorn. Sin destino' (Mateo Gil. España, 2011)

El western está desterrado de las pantallas desde hace tiempo. Se cita al género a nivel crítico con la intención de dar lustre y modernez, añadiendo sea consecuente o no un destello de calidad al estreno de turno. Ha quedado como ese mueble de lujo, antaño tan usado y hoy vivero de recuerdos, que se mira con orgullo pero con cierta distancia, sin afán de desempolvarlo. En tales condiciones, empeños como el llevado a cabo por Mateo Gil, la apuesta pura y dura por un cine de género y al mismo tiempo la recuperación de uno de sus iconos, Butch Cassidy, puntúa doble. Por atrevimiento y porque una vez degustado ‘Blackthorn’ supera la prueba del recuerdo, tanto a nivel de género, aunque se hagan visibles con demasiado respeto sus fuentes referenciales, como estrechando el cerco, con la grandeza que Sam Sheppard, viejo lobo solitario del todo cultural, otorga a su personaje.

‘Blackthorn’ es Sheppard y algo más, un batido de un poco de mucho cine del Oeste en una sesión. Hay tragedia y aliento épico, un personaje crepuscular, un amigo más joven, una desbocada persecución, viejas cuentas por saldar y un paisaje casi lunar en lo que supone su mayor hallazgo. Quizá demasiado peso para un guión algo endeble en cuanto a consistencia argumental y que si de inicio se despeña, y puede hacerlo debido a la burda o evidente presentación de ciertos personajes, hará del visionado de ‘Blackthorn’ una experiencia menor. Aunque todavía quedará mucho, un trabajo ciertamente inédito en la industria española actual y la recuperación de un director , Mateo Gil, todavía con muchas balas por disparar.

'LO CONTRARIO AL AMOR'. Una de dos

CRÍTICA DE CINE

'Lo contrario al amor' (Vicente Villanueva. España, 2011)

Festival a festival, Vicente Villanueva se fue ganando en la última década un espacio singular dentro del cortometraje español. Suyos son trabajos tan inclasificables como ‘Eres’, ‘El futuro está en el porno’ o ‘Heterosexuales y casados’, donde revelaba un universo propio habitado por personajes entrañablemente ‘freaks’, una puesta en escena de extrarradio con pose del primer Almodóvar y una capacidad para dialogar por encima de la media. Villanueva no renuncia a esos pilares en su debut en el largometraje, ‘Lo contrario al amor’. El director arma en el centro una historia de amor –o no tanto- entre un bombero y una masajista y a los lados dos relatos secundarios –los bomberos y la hermana ‘petarda’ de la protagonista- un tanto irregulares. Es en ese núcleo en el que se encuentran los principales focos de interés del filme, centrados en la habilidad de su autor por revelar los agujeros por los que se despeña lo que apunta a un proceso de enamoramiento que en otras cámaras resultaría idílico. Villanueva edifica con prestancia en ese tramo central un todo que ablanda el inicio y derrumba el epílogo, tremendista el primero y con un punto moralista el segundo. A pesar de estas deficiencias, ‘Lo contrario al amor’ defiende con entereza esa pequeña parcela de independencia y calidad que la diferencia de tantas comedias prefabricadas y series de televisión de mucho minutaje y poco recorrido. El resultado sería al mismo tiempo como el reverso intrascendente a la seriedad de otra película generacional con la que comparte mismos mimbres, ‘Todas las canciones hablan de mi’ (Jonás Trueba, 2010). No tanto las separa, porque en el fondo, sea desde una calculada intelectualidad o desde una ligera trascendencia, ambas, como tantas, solo tratan de responder a un imposible, el mismo que lleva décadas intentando descifrar Woody Allen con sus películas, ¿qué es eso que llaman amor?

'TAMBIÉN LA LLUVIA'. Bandera de la (buena) conciencia

CRÍTICA DE CINE

'TAMBIÉN LA LLUVIA' (Iciar Bollaín. España, 2011)

En su trepidante tramo final, ‘También la lluvia’ adopta en exclusiva el punto de vista del personaje interpretado por Luis Tosar. Se vive así en primera persona el descenso a los infiernos de un hombre inicialmente escéptico, un tanto arisco ante lo ajeno, y cuya conducta evoluciona hasta derivar en una imprevista toma de conciencia social. En este caso el espectador observa el cambio en Costa, pero podría ser cualquier de nosotros, proclama esa cámara que no abandona durante la última media hora del filme su ruta por una Cochabamba apocalíptica. Tosar se ve involucrado en esa situación porque, llegado un momento, se posiciona con firmeza, dejando atrás las dudas. Gana la buena conciencia y con ella, la del público al que representa. Ahí radica el peligro de este complejo mecanismo metacinematográfico que pone en marcha con solvencia y pulcritud Icíar Bolláin. Cine dentro de cine desde dos perspectivas, la colectiva, representada por la propia estructura del filme, un rodaje ficticio dentro uno de real, y la gremial, con actores representando una profesión, la suya, desde siempre vinculada, con o sin eficacia, a la reivindicación.

Icíar Bollaín capitaneó junto a Fernando León uno de los movimientos fundamentales del cine español del actual siglo. Lo hicieron a través del huracán que supusieron sus dos filmes fetenes, ‘Te doy mis ojos’ y ‘Los lunes al sol’, respectivamente. Al segundo le está costando más de lo previsto desprenderse de la pesada etiqueta de autor comprometido. En Bollaín se nota otro tipo de evolución. Madurez es la palabra. Con ‘Mataharis’, aquel melancólico puzle vital en el que las mujeres cogían todo el protagonismo, ya dio un gran paso al frente. Ratificaba lo que ya se sabía –excelente dirección de actores, sensibilidad nunca desbordada- y la descubría como artesana de historias de un interés superior a las adheridas a problemáticas sociales de alargada sombra y a las anécdotas con chispa.

Con ‘También la lluvia’ confirma todos estas virtudes, las potencia e incluso las llega a poner en peligro consciente de manejar una historia de mayor potencial en todos los frentes. También más complicada de equilibrar, como lo demuestra ese guión de tan generoso grosor social y que se desorienta al final en su intento de buscar un aliado en el espectador. Salvo ese detalle y en lo escasamente utilizados que están la mayoría de secundarios, ‘También la lluvia’ se constituye como un acreditado ejercicio de cine político, de pregunta directa y respuesta abierta o silenciosa –magistral la conversación entre Gael García Bernal y el representante gubernamental de la ciudad boliviana- y que maneja un nutrido abanico de temas, tanto gremiales como universales, tratados con sensibilidad y nervio cinematográfico, todo un hallazgo lo último.

'PRIMOS'. El arte de dialogar

CRÍTICA DE CINE

'Primos' (Daniel Sánchez Arévalo. España, 2010)


Hay ya de inicio un sustrato básico que distancia ‘Primos’ de otras comedias al estilo, tanto norteamericanas como españolas: el cuidado puesto en los diálogos. Hay fluidez y asuntos emocionales manejados –en apariencia- desde una óptica superficial, son directos y derrochan energía en manos de unos intérpretes que creen en lo originalmente escrito. Ahí tiene mucho que decir Daniel Sánchez Arévalo, siempre con el radar puesto para captar de aquí y allá frases y pensamientos que suenan reales aunque estén envueltos con una doble capa de dulce patetismo.

Tras el sutil debut de ‘Azuloscurocasinegro’ y la metaobsesiva y oscura ‘Gordos’, el cineasta madrileño ha rebajado la dosis dramática para abonarse a una historia bienintencionada que recorren personaje que, con sus torpezas y debilidades, se hacen querer. Sánchez Arévalo los coloca en dos frentes separados. Uno lo ocupa el sector masculino. Todos son náufragos de sus propios traumas, incapaces de tomar sus propias decisiones. Son adultos que se niegan a crecer y que regresan, a mayor gloria del tan denostado canto a la nostalgia, al pueblo de los veranos de la infancia, para recuperar todo –poco- lo perdido. Las mujeres, al contrario, saben en qué lado de la trinchera situarse, aunque, finalmente, a todos les pueda ese afán por no seguir avanzando hacia lo desconocido.

Además de los diálogos, que dotan de ritmo y viveza a una estructura dramática simple que denota su origen como cortometraje, hay otro factor que eleva a ‘Primos’. Son sus intérpretes, aliados con una historia en la que creen, que se ajustan al engranaje con facilidad. Son así subrayables los trabajos de Raúl Arévalo, que pide un protagonista a gritos, y Antonio de la Torre, ya por fin donde se merece. Es la suya la trama más entrañable y tierna del conjunto. Al contrario pasa con la protagonizada por el primo hipocondríaco, quizá la más alejada del tono general que impregna al filme, de una excentricidad que a ratos no la hace encajar con el resto, ya sea por excesiva o por quedarse corta.

Así, entre decisiones ilógicas propias de niños inmaduros y diferentes intentos por dar algo de sentido a ese festival de inequívocos y errores que es el amor, vibra una comedia que hace sonreír casi de inicio a fin, esquivando los brochazos gordos y sujeta a situaciones que, sea como sea, huelen en muchos casos a realidad, aunque no se sea consciente.

'TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ'. Treintañeros melancólicos

CRÍTICA DE CINE

'Todas las canciones hablan de mí'

(Jonás Trueba. España, 2010)

Nuevo peldaño a sumar en lo que va camino de constituirse en una saga de cineastas, el pequeño de los Trueba debuta en la dirección con el retrato de una generación que conoce de primera mano. Es la suya, errantes treintañeros de nuevo cuño indiferentes a tantas cosas y sujetos al deambular de una sociedad que no comprenden ni les interesa intentarlo. El protagonista de ‘Todas las canciones hablan de mí’ representa al menos a una parte de esos jóvenes ya perdidos por el horizonte de la vida adulta. Como tantos, se abonó a estudios de letras y a ambiciones terrenales, obviando el espacio virtual de los certificados oficiales. Ahora custodia un empleo a la vieja usanza que le deja templado y en aspectos más trascendentales se muestra tremendamente insatisfecho.

Abanderado de esa otra juventud apenas representada en los medios cinematográficos, Ramiro Lastra lee y escribe poesía. Exclusivamente de amor y sexo, le reprocha una veinteañera. “Es lo único que conozco”, le viene a responder el aludido, una afirmación que esconde una avalancha de subtexto. El retrato del protagonista, que a lo largo del metraje pelea por salir del caparazón biográfico del director, sube picos de intelectualidad al recurrir a citas literarias, naufraga dialécticamente al tratar de enderezar el rumbo que lleva su vida y se deja llevar ante aquellos remordimientos que acechan sin molestar demasiado. Nada es gratuito en ‘Todas las canciones hablan de mí’. La apuesta de Trueba es en sentido potente, ese intento de perfilar una amargura que no debería existir, una existencia aferrada a un poco demasiado inestable. En definitiva, el significado de querer seguir siendo joven cuando ya hay avisos de que algo raro pasa.

Aunque se asome al precipicio del naturalismo no buscado y bordee en ocasiones el sonrojo, el debut de Jonás Trueba se hace querer tanto por sus logros como por sus defectos. Respecto a lo primero, el filme revela a un cineasta sensible, culto, de referencias cinéfilas empleadas con sencillez, defensor de la palabra entre tanto vacío visual que ahoga al cine de ahora. Así logra equilibrar entre el drama y la comedia una obra que aborda el más clásico de los temas. Porque es el amor, silueteado en la figura silenciosa de Bárbara Lennie, lo único que remueve los frágiles cimientos de esta oda a la melancolía pasajera. Con sus virtudes ya expuestas y sus altibajos –esa galería de secundarios apenas explotada e interpretaciones exageradamente indolentes-, ‘Todas las canciones hablan de mí’ se configura como un todo-nada ingenuamente ‘woddyalleniano’ –cambiemos Nueva York por Madrid- y emocionalmente pesado. En el fondo, se trata de cine, de vivir y de amar, solo eso.

'LA POSESIÓN DE EMMA EVANS'. Té, sangría y exorcismos

CRÍTICA DE CINE

'La posesión de Emma Evans' (Manuel Carballo. España, 2010)

Manuel Carballo va subiendo con ritmo cada uno de los escalones del cine de terror. En su primer acercamiento al género, ‘Los últimos justos’ (2007), tiró con escasa fortuna del modelo del ‘thriller’ histórico-religioso, tan de moda aquellos años. La Filmax le ampara ahora en su segunda producción, un digno intento de dar una nueva vuelta de tuerca al tema de las posesiones diabólicas.

En ‘La posesión de Emma Evans’ se despoja de señas autóctonas y toma el vuelo a Londres, el salto al mercado internacional lo impone. Allí se desarrolla una historia que coge, corta, recicla, pega, transforma y añade alguna modesta novedad a todo lo visto anteriormente en el terreno de los exorcismos cinematográficos. No oculta sus fuentes ni pretende pasar por innovadora e ingeniosa, más allá de una vibrante puesta en escena cámara en mano que sale resultona. La pega es la de siempre, un enclenque guión fiado a un giro demasiado liviano y que exige demasiado de la ingenuidad del espectador. La verosimilitud tiene un límite, y cuando la protagonista levita ante los atónitos ojos de sus padres y las consecuencias de tal acción son mínimas, el andamiaje de la credibilidad del filme se viene abajo.

Té y sangría a un lado, si hay algo que demoniza esta película es el papel decorativo de la familia, pura dinamita en lo relativo a la relación entre padres e hijos. Y ya de paso le arrea un sopapo poco doloroso a cierta casta eclesiástica poseída por la ambición, en lo que se erige como un intento de reafirmar algo que ya no precisa de demostración alguna: que, a fin de cuentas, el hombre puede resultar mucho más peligroso que el mismísimo demonio.

'ENTRELOBOS'. El lobezno humano

CRÍTICA DE CINE

'Entrelobos' (Gerardo Olivares. España, 2010)

El cine acumula un largo historial de largometrajes de niños que (sobre)viven en la naturaleza, desde el beato Mowgli de ‘El libro de la Selva’ (Zoltan Korda, 1942) al greñudo chaval de ‘El pequeño salvaje’ (Françoise Truffaut, 1969). ‘Entrelobos’ se puede inscribir en esta línea. Avisa Gerardo Olivares, su director, de que no hay que relacionar con un documental la que es su tercera película, basada en la experiencia real de Marcos Rodríguez Pantoja, un niño que pasó doce años viviendo en Sierra Morena hasta ser capturado por la Guardia Civil. Lo que expone en pantalla, no obstante, desubica tal afirmación. ‘Entrelobos’ crece con la presencia animal, convenientemente dulcificada, y languidece en cuanto el ser humano pide paso y el aullido deja lugar al diálogo.

La película repite sin fallos el esquema típico del melodrama de montaña: niño abandonado se cruza con un mentor veterano que inicialmente le rechaza, después le adopta y una vez tiene que salir adelante sin ayuda se encuentra con la complicidad del microcosmos que le rodea, mientras por los alrededores se desarrolla una historia de poco fuste, en este caso relacionada con bandoleros y señoritos andaluces. A este esquema tan básico Olivares le añade un envoltorio visual y épico de primer nivel, sano alimento fílmico para disfrutar en familia y ya está. Todo tiene sus desventajas. La machacona banda sonora se encarga de avisar al espectador de cuándo hay que emocionarse o temblar y la cámara lenta permite disfrutar de planos más cercanos al documental, restando interés a un drama social apenas explotado. En una decisión trascendental, el director aboga por terminar el filme justo cuando se podía levantar el poco explotado perfil del personaje principal, el instante en el que Rodríguez Pantoja –ya interpretado por Juan José Ballesta, inédito hasta el último cuarto de hora- debe verse obligado a reinsertarse socialmente en la oscura España rural de la época, en ese sentido excelentemente esbozada a través de una despreciable galería de secundarios.

El espíritu de ‘Entrelobos’, en todo caso, se apretuja en una secuencia. El lobo favorito del protagonista lanza un aullido al vacío. Quien ha escuchado de cerca el aullar de estos mamíferos asegura que estremece, atemoriza, pone en guardia. Segundos después, el veinteañero Pantoja intenta emularle, pero se queda ridículamente corto, a mucha distancia. A tanta, como la que separa las dos secciones claramente diferenciadas de este filme, por otro lado, toda una bienvenida rareza en la cartelera debido a su particular puesta en escena.