'DRÁCULA'. Un Drácula griposo

'Drácula'
Dirección y adaptación: Ignacio García May
Producción: Centro Dramático Nacional
Escenario: TeatroValle-Inclán (Madrid). 23 de diciembre de 2009

Sorprende ver a estas alturas en un centro de producción de titularidad pública un texto de las características de 'Drácula', estirado y reproducido por devoción por todo arte que se le ha puesto por delante, creador de tendencias y moldeador de un personaje universal que no pierde posiciones entre la muchachada. Ingredientes la mayoría para hacerlos encajar en el ámbito comercial. No obstante, el 'Drácula' revisado por Ignacio García May, autor y director que tan buen recuerdo dejara hace unos meses en el mismo escenario con la trepidante 'El hombre que quiso ser rey', se aleja de lo previsible desde los primeros lances, consagrados a las largas parrafadas estáticas. Es el suyo un 'Drácula' introspectivo y trabajado desde las inexploradas profundidades de la mente, lento y que prioriza los aspectos psicoanalíticos sobre aquellos relacionados con las emociones más directas, las más sencillas de sentir sentado en una butaca.

Es un 'Drácula' que no afila los colmillos, ni siquiera presume de ellos, y que deja a los personajes de la célebre historia expresarse de acorde a la época en la que vivieron. La dirección ha apostado por la sobriedad y la contención, rasgos perceptibles en cada una de las interpretaciones decimonónicas y de verbo solemne que deja el montaje. Una historia de amor y desamor tan desgarradora como la relatada por Bram Stoker se queda así pálida, deambula entre personajes a los que les falta chispa y que no logran quitar el tono monorrítmico y parsimonioso que se apodera de la función desde el inicio, más relacionado con una investigación policial de poca monta, donde hay un culpable al que no se teme, que con un insólito caso de vampirismo.

Hay hallazgos rescatables, no todo está perdido, como los aportados desde la iluminación, un interesante juego de sombras y luces que dota a la historia del característico tono sombrío. Hay tantos referentes a la hora de manejar un producto como 'Drácula', ya tan incrustado en el imaginario colectivo, que todo lo que se aparte de esa ración de tinieblas, suspense, miedo a lo desconocido y una pequeña porción de sangre, ya descoloca. Es el principal problema que afronta esta nueva y griposa producción del Centro Dramático Nacional, devorada por su esteticismo, una profundidad que en ocasiones pelea contra la traducción teatral (el final es el mejor ejemplo) y al que ni la imaginación que se derrocha en algunas escenas como el viaje de Harker a Transilvania o el descubrimiento de Mina de su pasión por el líquido rojo, transplantadas del ya citado 'El hombre que quiso ser rey', salvan del tedio.

'LA CENA DE LOS GENERALES'. Fogones a filas

'La cena de los generales'
Autor: José Luis Alonso de Santos
Dirección: Miguel Narros
Producción: Producciones Faraute
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 25 de marzo de 2009


Hay temas que a estas alturas llegan un tanto baqueteados a los escenarios por su reiteración y acumulación en escasos márgenes temporales. El escritor Isaac Rosa tituló de forma sintomática y con pellizcos de ironía su penúltimo libro ‘¡Otra maldita novela sobre la Guerra Civil!’. El texto del sevillano apelaba a un doble juego. A la vez que abordaba asuntos de la contienda desde una retórica oficial e histórica y socialmente casi aceptada, una segunda voz se encargaba de cuestionarlos, provocando un efecto de lectura poderosísimo. No es la misión de ‘La cena de los generales’ poner al espectador en ese estado de indefinición e incertidumbre ni dejarlo en el punto exacto que le permita lanzarse de golpe a la reflexión tras mirar al retrovisor. Al contrario, marcha por otra senda más estrecha, alejada de toda disquisición política que afecte a la memoria histórica y bien pegada al asfalto del realismo social en el que con tanta solvencia se maneja José Luis Alonso de Santos, al borde de la anécdota cotidiana.

Autor de largo recorrido y notablemente dotado para la construcción de piezas compactas, a Alonso de Santos le ha costado más de lo esperado estrenar ‘La cena de los generales’, un texto riquísimo para los teóricos al apuntar la mayor parte de singularidades que han venido caracterizando a su producción dramática, una de las más destacadas del teatro de la Transición. Cuando ha conseguido sacar adelante el proyecto no se ha escatimado en detalles, como ha quedado demostrado en esta lujosa megaproducción de colosal escenografía y kilométrico reparto. Alonso de Santos vuelve a los fogones, como en ‘Nuestra cocina’, y los pone nuevamente en un contexto de posguerra, con un país partido en dos pedazos. Los fogones del Hotel Palace son el reflejo a pequeña escala de un conflicto que, una vez terminado, ha agudizado las diferencias entre los bandos contendientes. El país, como los fogones, sigue encendido. Una vez más, la demostración de que lo peor de la guerra viene después.

Franco ha decidido agasajar con una cena de etiqueta a sus generales. Existe un problema, los cocineros permanecen encarcelados. Son republicanos. A contrarreloj, se decide sacarlos del presidio por una noche. Así regresan a su lugar de trabajo, donde se reencuentran con los camareros, del lado franquista. El vestuario ya indica un posicionamiento, blanco impoluto los cocineros y negro mortuorio los camareros. La caricaturización de alguno de los personajes del bando nacional, incluida la grotesca aparición del líder, apunta igualmente hacia esa lectura. Todo dentro de un planteamiento sencillo en cuya línea medular se coloca el maître del Hotel, interpretado por un Sancho Gracia situado casi permanentemente a espaldas de la platea. Da vida al personaje más descontextualizado del conjunto, adornado de sensatez y que a base de diplomacia tratará de sacar adelante el trabajo encomendado. A diferencia de los restantes, con perfiles poco explotados, un rol de mayor complejidad al que, sin embargo, no se le saca todo el potencial. Del maître se sabe poco al empezar y menos al terminar. Despierta poco interés. Queda reducido a una presencia fantasmagórica y casi angelical que se mueve con una sonrisa permanente entre la irracionalidad de imágenes tan impactantes como la compuesta por la cena en mesas separadas de camareros y cocineros, reflejo de las dos Españas tan aludidas en la retórica oficial. Dos planos estáticos, llamarada simbólica, que contrastan con el movimiento continuo que agita al montaje debido a la quincena de intérpretes que pisan las tablas, coreografías algo caóticas y poco mimetizadas en muchas ocasiones. Falta de ajuste desde la dirección de Miguel Narros, previsible y respetuosa con la teatralidad que ya flotaba en el texto, nada especial que la rescate del limbo de la sencillez, pulcritud y contada implicación en el que reposa el espíritu de este montaje. Otro más sobre la Guerra Civil, según el planteamiento literario de Isaac Rosa.

Argumentalmente, ‘La cena de los generales’ puede considerarse una obra dúctil en todas sus capas de lectura, con una alegría difícil de explicar por parte de los cocineros republicanos, a fin de cuentas con una vida destrozada y un porvenir inexistente. Recuerda a la mostrada por las reclusas de ‘Las 13 Rosas’ de Emilio Martínez-Lázaro en ciertas escenas –la persecución roedora del filme podría intercambiarse aquí por el recital zarzuelero-. Las esquinas trágicas de esta historia, que los presenta singularmente el personaje más ridiculizado del conjunto, el de la falangista, apenas asoman. El humor sirve como elixir para suavizar las posturas ideológicas defendidas con mayor fervor. Relaja los momentos más tensos, aislados entre la postura optimista y esperanzadora que maneja el autor, que revaloriza conceptos como la dignidad, válvula de escape emocional en los peores trances, en la onda ‘braveheartiana’ del término. Y al final se incorpora la esperanza. La responsabilidad quedará en manos del amor, nuevamente el recurso principal para que el ser humano obtenga la redención. Si todavía es posible, que la balanza cada vez está más desnivelada.

'EL OTRO LADO'. Maldita frontera

'El otro lado'
Autor: Ariel Dorfman
Dirección: Eusebio Lázaro
Reparto: Charo López, Eusebio Lázaro y José L. Torrijo
Producción: Galo Film
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 28 de febrero de 2009


Todo un anticipo, Charo López se quejaba en una conferencia celebrada en un foro cultural alcarreño hace casi un lustro del poco peso de la dramaturgia española contemporánea, circunstancia que le obligaba, entrecomillado lo último, a recurrir a autores foráneos. Tuviera razón o no, los hechos probados se inclinan más por la segunda posibilidad, no se puede acusar a la actriz de andarse con dobleces. Desde aquel punto de inflexión, López se ha involucrado en dos proyectos prestados del exterior, el monólogo de Dario Fo ‘Tengamos el sexo en paz’, indiscutible vehículo de lucimiento interpretativo al que alumbró y dotó de vida propia, y ‘El otro lado’, con el que lleva de gira un largo periodo, un texto avalado por la autoría de Ariel Dorfman, dramaturgo chileno conocido por el gran público como creador de la inquietante ‘La muerte y la doncella’.

Como en aquel texto con el que Roman Polanski fijó en las pesadillas del cinéfilo de mediados de los 90, las secuelas psicológicas que deja la violencia ocupan el primer plano de ‘El otro lado’. Mujeres rotas por la guerra y los regímenes opresivos. Por fuera aparentan equilibrio. Es en el interior donde siguen abiertas esas heridas que no cicatrizan. La de Levana Julak lleva impresa el nombre de su único hijo, que se marchó al frente y del que dos décadas después no ha recibido noticia alguna. En esos trances, pocos calvarios peores que la falta de información, como recientemente demostró ‘En el valle de Elah’. Parecido papel teñido de sufrimiento que le tocó en aquel largometraje a Tommy Lee Jones es el que ahora administra Charo López con una mesura y contención no contagiada al resto del reparto. Hay más rasgos que apuntan a una conexión directa con ‘La muerte y la doncella’, aparte de esa tortura interior que mata lentamente a la protagonista, porque no hay duda de que Julak soporta el peso de la función. El destino le vuelve a ofrecer la posibilidad de reencontrarse cara a cara con el pasado, en esta ocasión desde una posición abierta a la esperanza. Igualmente, la obra se escora de inicio a la denuncia de tipo político. Si ‘La muerte y la doncella’ intensificaba la presión a aquellas democracias de nuevo cuño empeñadas en negar desde el olvido un pasado oscuro, ‘El otro lado’ asfixia con mayor blandura a todas esas políticas relativas a la inmigración y denuncia la extrema crueldad que azota a la población civil en los conflictos bélicos. Posturas que no precisan de contexto, puesto que las referencias cuando se mencionan muros, impertinentes burocracias e invasiones ilegítimas saltan sin necesidad de exigir demasiado a la memoria.

La primera adaptación al español de ‘El otro lado’, un encargo hecho a Dorfman desde Japón, cuenta con el defecto de estar planteada con el objetivo de colocar las emociones por delante de la reflexión profunda. Así se comprueba por la interpretación de energía incontenible de José Luis Torrijo, el ejemplo más clarificador. Su irrupción en escena, todo un homenaje al cine ochentero extraplanetario de Spielberg, y la estruendosa compañía de un sonido de decibelios revolucionados, dotan al conjunto de un surrealismo estrambótico en la línea menos provocadora de Ionèsco que vale para difuminar la pertinente lectura de corte sociológico y político y distanciarse del realismo.

La obra va adquiriendo una tonalidad íntima en claro contraste con la aspereza inicial que aglutinaba situación bélica perpetuada y personajes frágiles que resisten a duras penas en esa territorio indefinible que ya retratara con ánimo de denuncia explícita Danis Tanovic en la película 'En tierra de nadie' (2000). A ese cambio progresivo, la evolución de una situación enquistada a otra imprevista, le falta, no obstante, sutileza. A diferencia de ‘La muerte y la doncella’, las intenciones de la dirección reducen el potencial dramático, afectado por un registro tragicómico con mayor apego por la segunda parte del término. Baja el listón de esas pretensiones de teatro de autor y político al que es tan proclive Dorfman para colocarse a ras de tierra, a un nivel lacrimógeno melodramático. Así, y lo consigue, gana empaque al potenciar la empatía colectiva con el dolor de una madre que debe asumir la peor de las realidades, toda una declaración de intenciones. Y ahí sí que no hay sonrisas que valgan, haya o no fronteras.

'5 PIEZAS PARA TOMAR CAFÉ'. Cortado de amor

'5 piezas para tomar café'
Género: Danza contemporánea
Dramaturgia y adaptación: Coral Troncoso y Nicolás Rambaud
Compañía: Megaló Teatro
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 21 de febrero de 2009


De momento, se desconocen las propiedades afrodisíacas del café. Sí otras de distinto efecto, básicamente relacionadas con su condición de estimulante y, en menor grado, con la gustativa y terapéutica. No vale en estos análisis científicos confundir lo primero con el factor del estímulo, reducido a cantidades inferiores en el caso del café al entrar en comparación con otras bebidas de mayor recorrido nocturno. En ‘5 piezas para tomar café’, la bebida que se sirve actúa como un flechazo ‘cupidiano’ directo al corazón. En todos los sentidos, no aplicable exclusivamente al capítulo romántico. Viene caliente y en vaso de porcelana diminuto el café que acompaña a esta propuesta de danza contemporánea, delicadeza de pequeño formato e intento similar al practicado hace unos años por la compañía vizcaína Markeliñe con ‘4 de corazones’, un montaje de semejantes pulsaciones y mayores miras.

Una cafetería de decoración minimalista opera de escenario en el que se sucede el quinteto de historias coreografiadas alrededor del amor, ese motor tantas veces gripado que impulsa el mundo. Son cinco micropiezas que totalizan una hora, de concepción sencilla y cuyo valor se somete al placer estético por encima de la relación entre la dramaturgia y las danzas. Megaló Teatro ha querido ofrecer un ramillete de perspectivas del amor, una visión multidimensional sin ánimo de ser definitiva, profundizar en exceso ni cubrir toda la superficie de posibilidades. Frentes que abre con sencillez, al servicio de coreografías montadas en pareja y en las que el tacto desarrolla un papel fundamental. El contacto, piel con piel, que incrementa la temperatura de la segunda de las piezas, la dominada por la pasión irrefrenable, sabe a café afrodisíaco de máxima calidad. Constituye una de las cimas del conjunto junto al potente arranque brindado por el flechazo, juego corporal y táctil de enorme belleza visual que deriva en una versión moderna de ‘La bella durmiente’. Menos limpias, no en cuanto a ejecución y sí en lo referente a empaque colectivo, quedan las coreografías que aproximan a ‘5 piezas para tomar café’ a un desenlace que realmente es inexistente.

El espacio escénico se desnuda para cada una de esas coreografías prácticamente mudas diseñadas por Coral Troncoso y Nicolás Rambaud, arrinconando el posible aprovechamiento de la cafetería. Producción mínima, todo queda en manos del reparto y de cómo desde el despliegue corporal, con la ayuda de una tercera protagonista, una banda sonora elegida con un olfato sensible y un oído melómano, el quinteto de bailarines se arroja a la misión de realizar una aproximación a algo tan intangible como el amor. Estimulante, aunque tramitada en una dosis –demasiado- exigua, la equivalencia a un cortado servido con mimo.

'DÍAS MEJORES'. Crisis colateral

'Días mejores'
Autor: Richard Dresser
Director: Àlex Rigola
Producción: Teatro de La Abadía
Escenario: Teatro de La Abadía (Madrid). 15 de febrero de 2009


Cada estreno de Álex Rigola conlleva una justificada dosis de expectación. El director barcelonés se encuentra cómodo en la situación, habituado a retorcer textos, exprimirlos y conducirlos a ese terreno en el que imprime su sello, una forma de asimilar la actividad teatral que le distingue de otros compañeros. Ejercicios de estilo intransferible definidos por argumentos llevados al límite y traducidos ya en el escenario como una suma de lenguajes estéticos reforzada desde la trinchera de lo expresivo. Para adornarse en esa tarea precisa de textos que contengan emociones fuertes. Materiales combustibles que precisen de una mano, la suya, que los haga estallar. El norteamericano Richard Dresser es el autor de ‘Días mejores', obra adherida a tesis antisistema, derivada de una etapa de depresión económica determinada, los 80 estadounidenses. El paralelismo con la situación que en la actualidad azota a medio mundo se codifica al instante. Todo en bandeja y dispuesto, entonces, para ser amasado por esa poderosa maquinaria manejada por Rigola, que en 2000 ya había trabajado sobre otro texto de Dresser, ‘Un golpe bajo'.

‘Días mejores' extiende ese sentimiento globalizado de desolación económica y moral sobre unos personajes perdidos que deambulan por un contexto que ya les ha superado. Una pandilla de zombis devorada por la realidad de un sistema que no les admite. La obra transcurre en el interior de una casa destartalada, aunque la verdadera revolución se vive en el exterior, rotas las normas de convivencia cuando el sistema se derrumba. Los perros se han convertido en los dueños de la calle, una de las mejores metáforas que arroja ‘Días mejores' desde esa ambientación opresiva ya descrita. Hay otras llevadas al paroxismo y no por ello menos corrosivas, como aquellas que tienen que ver con ese disparatado frenesí sexual que empieza con la masturbación compulsiva de la jovenzuela del grupo y culmina en una orgía ‘hamburguesada'. Imágenes excesivas, aunque se detecte en la dirección un ligero grado de contención no advertido en otras producciones de parecidos códigos.

Lejos de detenerse y reflexionar, los protagonistas de ‘Días mejores', representantes de una sociedad enferma, actúan sin tener en cuenta las consecuencias. Movimiento continuo desde una estética cercana a videojuegos atolondrados como ‘State of emergency'. Acelerada desde el inicio, la puesta en escena sólo se ralentiza con la inclusión de una subtrama pseudoreligiosa que termina por apropiarse en exclusiva del significado, sentido e intención del montaje. Ray, uno de esos personajes sin pasado, escucha voces. Un detalle que le convertirá en la esperanza del resto, un nuevo mesías del que el autor se vale para reflexionar sobre el alto grado de expectativas que la humanidad deposita en una fe extraterrenal para escapar psicológicamente de los peores trances.

A partir de esa toma de decisiones, Rigola maneja los resortes del texto aplicando un porcentaje casi equitativo al humor blando de tono ‘friki', una ironía apenas perceptible, una irremediable sombra trágica y el fichaje a última hora del surrealismo, esta vez con menos espacio reservado a la insolencia. El primer aspecto, en el que más hincapié se ha puesto, sale reforzado con la presencia de Tomás Pozzi, mafioso que no esconde el acento argentino y que se aplica con dedicación en la ingente tarea de reflotar el montaje desde el punto de vista humorístico. Hasta ahí, la monotonía del resto de la cuadrilla y la inexpresividad de sus sentimientos -las necesidades físicas imperan sobre las emocionales- conducían la obra por el filo del aburrimiento, a falta de sembrar algo de interés por lo que pudiera sucederles en el futuro.

Las intenciones de Dresser de esbozar un retrato de una generación tan indefensa como perdida y sometida a los caprichos de un sistema sin lógica, reposan en un lugar indeterminado, en una nebulosa impuesta por la indefinición de los protagonistas. Se hace complicada la búsqueda del posible nivel de identificación entre esos personajes y los que están padeciendo en mayor grado la crisis actual. No es imprescindible calibrar esa equivalencia, pero cuando la realidad, por menos visceral que parezca, supera lo escénico, no queda más remedio que afirmar que la denuncia que sobrevuela el texto de Dresser se queda escondida en los laterales.

'SABIOND@S'. Acné y arroba

'Sabiond@s'
Autor: Molière
Dirección: Jesús Salgado
Compañía: Teatro del Duende
Escenario: Teatro La Galera (Alcalá de Henares). 8 de febrero de 2009


La rumorología de los círculos literarios gana tamaño a lo ancho para ser adoptada por el reinado de los géneros. Desde Francia aumentan de decibelios las voces que desautorizan a Molière, intocable en otros tiempos. Diferentes estudios comparativos le acusan de no ser el autor de las obras más destacadas de su repertorio. Teniendo en cuenta, aunque sea mínimamente, estas sospechas, de las que no se ha librado ni Shakespeare, el análisis de ‘Las mujeres sabias', dejando un lado el aroma misógino que la perfuma, sería un monumento a la hipocresía.

En este texto, llevado a escena desde la juventud por la compañía madrileña Teatro del Duende bajo la traducción de ‘Sabiond@s' -incluida esa arroba como ineficaz crema suavizante-, Molière carga las tintas y la frustración social que envenenaba sus pensamientos contra los integrantes de esa opereta denominada vida literaria, aquellos escritores de vida alegre más empeñados en presumir ante los compañeros y seducir a las incautas que en desarrollar el instinto creativo. Una crítica directa y nada sutil hacia esa pedantería ilustrada, resuelta desde un ángulo unidimensional y moralizante con sentencias que escuchadas hoy resultan anacrónicas. Un rechazo a la acumulación de conocimientos que se hace criticable llegado el desenlace, cuando los dardos apuntaban de antemano a todos esos artistas -y críticos- que adoran presumir de musculatura cultural.

Teatro del Duende se ha acercado a esta obra de Molière desde el respeto reverencial. Lo demuestra la lógica que impera dentro de la secuencialidad de las escenas, unas interpretaciones adaptadas a los rasgos costumbristas de los personajes y una dirección que va a lo seguro. El planteamiento pasa por una recreación fiel del contexto, la Francia palaciega del siglo XVII. La iluminación cubre por completo las reducidas dimensiones del escenario de La Galera y el vestuario ya define una época, por delante del ámbito dialéctico. La obra se configura así desde el equilibrio, con interpretaciones ajustadas a la estética de la exageración, la lectura que precisa lo que no deja de ser una pataleta característica del artista rechazado por las altas esferas de la cultura.

Tampoco daba para alardes el sencillo argumento de esta obra, el modo en el que la hipocresía y los aires de grandeza de tres mujeres se interpone entre dos enamorados sin otras aspiraciones que disfrutar de los placeres de la vida, aunque sí se le puede achacar a la puesta en escena una frialdad impropia de los arrebatos juveniles y que no suele ser el sello de las adaptaciones de Molière. El kilométrico reparto cumple con lo exigido. El rodaje de la función, todavía en periodo inicial, irá incrementando el nivel de ese apartado, en el que la balanza queda del lado de las actrices femeninas, roles mejor perfilados y peor parados socialmente -aunque la arroba trate de dulcificarlo- desde la pluma del irreverente autor francés, que los masculinos.

Esa falta de empuje deja a ‘Sabiond@s' en un lugar incomunicado, entre la comicidad, la crítica social y la ironía. Con este montaje estéticamente apreciable y trabajado con esfuerzo del primer al último minuto, Teatro del Duende se adentra en el universo tan explorado del dramaturgo francés, lamentando esa falta de identidad que lo pudiera distinguir de otros productos que, de peor calidad, sí han dado un paso al frente en conceptos tan determinantes en los clásicos como la imaginación. Como la que siguen manifestando, al menos hasta que lo demuestren por completo, por aquellos que cuatro siglos después siguen dudando del genio creador del autor francés.

'EL GORDO Y EL FLACO'. Medida al peso

'El Gordo y el Flaco'
Autor: Juan Mayorga
Dirección: Carlos Marchena
Reparto: Victor Duplá y Luis Moreno
Escenario: Corral de Comedias. 7 de febrero de 2009


Hay que dejar a un lado a Laurel y Hardy. ‘El Gordo y el Flaco’ acelera hasta sobrepasar la intensa biografía a pares escrita por dos cómicos hoy instalados en el Olimpo del género. El texto de Juan Mayorga prefiere otros derroteros antes que el deleite melancólico. Las figuras opuestas de Laurel y Hardy valen para desencadenar un temporal de guiños cinematográficos en blanco y negro y de afilado instinto teatral. La distinción la otorga la segunda línea de lectura, la realmente genuina y que deja atrás el espíritu básico de la comedia. La da la conjunción que une a ambos personajes. La ‘y’ que les enlaza, fuente de la discordia. Otra demostración de que uno más uno a veces no suma uno, la vida en pareja como anulación de la individualidad.

Mayorga escribió ‘El Gordo y el Flaco’ hace ocho años, cuando los focos del gran público no le habían alumbrado. El reconocimiento vendría más tarde. El autor madrileño pone al descubierto la miseria profesional a la que se han visto abocados dos artistas venidos a menos. Gajes del oficio, las taras físicas que les dieron la popularidad se han evaporado. Como las llamadas telefónicas que les requieren para nuevos proyectos. El gordo ya no luce figura oronda y camufla la ausencia de kilos con una tripa simulada. El flaco se ha dejado llevar por la seducción de las calorías, al estilo de esos futbolistas ya de retirada que en unos meses crecen desproporcionadamente a lo ancho. Recluidos en una habitación de un hotel que hospeda a otros jubilados fílmicos de relumbrón, aguardan a que el reconocimiento vuelva a llamar a la puerta. Tiempos mejores, mientras esconden los recuerdos debajo del único mobiliario de la estancia, la cama. Una asfixiante atmósfera ‘godotiana’, con dos personajes sumidos en una tensa espera, que estallará por el flanco más débil, el único capaz de cuestionar el rumbo de una vida apresada por la rutina y abocada irremediablemente a alimentarse de la nostalgia.

‘El Gordo y el Flaco’ enmascara la amargura de esa relación de pareja rota -inteligentemente no precisa nada más- con un fino humor potenciado desde la dirección. Es un texto que exigía un plus de la interpretación, una conexión que sacara a la luz el potencial de una figura tan frágil como la del cómico que llora en la intimidad. Víctor Duplá y Luis Moreno llevan lo escrito a otra dimensión. Ya en el inicio exhiben un arsenal de humor gestual y de técnica clown para ser guardado en la memoria. El estallido del conflicto se fiará a Moreno, que garantiza risas y tristeza, todo contradicción. Entre un despliegue interpretativo de tal nivel, Mayorga pone sobre el tapete sus habituales juegos narrativos, introduciendo teorías heredadas por formación –en este caso matemáticas- que, al contrario que en otras ocasiones –el acertijo filosófico de ‘La paz perpetua’-, no desvían la atención. No se advierten tampoco licencias gratuitas de cara al espectador potencial. Todo se mueve bajo los mismos parámetros, una maquinaria precisa con el deseo de seducir desde la amargura de una pareja en descomposición y dibujar una sonrisa con la coreografía cómica aportada por el reparto. En dura pugna, la densidad invisible del argumento acaba por ganar la partida al apartado visual.

Entre los protagonistas se establece un endiablado duelo dialéctico y gestual deliciosamente sutil en el que Mayorga deja su impronta. Las personalidades quedan definidas desde el detalle y la oposición. A la inversa de la realidad, el gordo aparece como el miembro que domina la relación, con una personalidad dictatorial e inmovilista. La debilidad la pone el flaco, de cuya evolución y de la credibilidad que le proporcione el actor depende en buena medida el éxito del planteamiento de la función. Como esa relación a la baja aparece perfectamente graduada, salvando algún desliz que enturbia el epílogo como ese recorrido chulesco por un pasillo al descubierto, el resultado no deja de ser óptimo. Una obra elegante, con guiños por descubrir y rebosante de realidad, medida al peso exacto.

'MEJORCITA DE LO MÍO'. Pesimistas al pasillo

'Mejorcita de lo mío'
Autor: Pilar Gómez y Fernando Soto
Reparto: Pilar Gómez
Compañía: La Escapista Teatro
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 24 de enero de 2009


Entre el pesar de una realidad asfixiante y la negrura del futuro desesperanzador voceado desde tribunas mediáticas y económicas, resiste un agujero por el que pasa aire no contaminado y suena una almibarada melodía relajante. Lo ha abierto ‘Mejorcita de lo mío’, espectáculo acunado por el término ‘revelación’ allí donde se ha representado, un mapa que ya colorea la mayor parte del país. Admitidos los antecedentes, la manifiestamente arrebatadora fórmula de la compañía La Escapista funciona bajo el uso de unos ingredientes tocados por la varita de la sencillez: actriz enérgica de registros ilimitados da voz y vida a un texto disperso que acelera a base de humor de efecto calculado y se ralentiza con la activación de profundas disquisiciones poéticas. La mecha la enciende uno de los interrogantes irresolubles de la naturaleza, aquel que apela a la propia esencia del ser humano, sometido artísticamente a todo tipo de tratamientos: ¿Quiénes somos realmente?

A la búsqueda de una respuesta convincente se arroja Pilar Gómez en este soliloquio que hace del ‘buenrollismo’ el arma más efectiva. Un porcentaje elevado del éxito de productos de estas características, valga cualquier tipología, se atribuye al trabajo del actor. En ese caso, Gómez sale bien parada en este agotador ‘tour de force’ antidepresivo de estética ‘hippie’ setentera que trata de demostrar que una sonrisa es capaz de tapar la peor de las desgracias a las que puede someter la vida real. Un mensaje sensiblero que lleva a la inquietud (“aunque la vida me trate mal nunca levantaré un falso testimonio contra la vida”) al dejar fuera de sitio a las almas atormentadas, a aquellos perdedores de espíritu que todavía no están radicalizados y ven lejana la rendición, en una definición apropiada del escritor Javier Cercás.

El mayor reproche, y a la vez puede que el mejor elogio, que se hace a ‘Mejorcita de lo mío’ es su capacidad de quitar trascendencia a todo lo que debería tenerla, sin ofrecer motivos para que así sea. La maratón interpretativa de Pilar Gómez, apabullante excepto cuando tira de la estética de la exageración rompiendo así el supuesto código realista y poético de la función, se pone muy encima de todo lo que expresa, supera a un texto de corto alcance y demasiado disperso en escenas que plantean continuos cambios genéricos y en las que no se percibe conexión.

El conjunto dibuja un perfil irregular, una alternancia de situaciones que van desde lo emocionante a lo anecdótico. Un caso singular es la conversación mantenida en un bar por la protagonista con un hombre situado fuera de plano. Ante el jolgorio generalizado se desarrolla un diálogo a dos bandas de contenido íntimo que acabará a voces. Representativo, del encanto a la incomodidad. A veces la incesante búsqueda de la risa, aunque nazca de la improvisación y se escude en un intérprete de oficio, no justifica decisiones de ese tipo, pese a que tanto el monólogo como el soliloquio ya despierten de antemano en el espectador esa predisposición positiva tan propia de la comedia. Una actitud indiferente a la posibilidad de escuchar dolorosas verdades como puños.

Cuando la poética se adueña de la función, ‘Mejorcita de lo mío’, atada a una vibrante interpretación que da todo y más, sube ligeramente su cotización. Son contados esos trallazos de desgarro, ocultos entre una sólida capa de felicidad de acceso prohibido a los pesimistas. En todo caso, buen rollo el que regala a lo largo de poco más de una hora un montaje hecho para iluminar sonrisas en territorios ya conquistados, un matiz, lo último, importante.

'CARTAS DE AMOR A STALIN'. La fragilidad del artista

'Cartas de amor a Stalin'
Autor: Juan Mayorga
Dirección: Helena Pimenta
Compañía: Ur Teatro
Escenario: Teatro Pradillo (Madrid). 21 de enero de 2009


El valor de ‘Cartas de amor a Stalin’ una década después de su estreno se mantiene intacto. El texto, que no ha perdido vigencia, detalla la complejidad de las relaciones entre el artista y el poder, una cooperación que ambos estamentos detestan y al mismo tiempo precisan para subsistir en las mejores condiciones. Ur Teatro, compañía afín a los planteamientos éticos de Juan Mayorga, se ha adjudicado la misión de poner en escena de la forma más ligera posible un texto machacón y denso que puede llegar a avasallar por su manifiesta complejidad. Un teatro de tesis, muy diferente del que suele proceder de la nueva dramaturgia española y que privilegia la palabra sobre otros asuntos de identidad estética.

La quebradiza moral del artista en relación al proceso creativo y al entramado emocional que le rodea figura en primera línea de las cuestiones abordadas por este drama, salpicado de reminiscencias históricas que logran trascender y saltar al plano de la actualidad. Cegado por la censura, Mijail Bulgákov, escritor de éxito en la Rusia incipiente del siglo XX, decide escribir una carta a la instancia suprema para resolver una situación que le atormenta. Una enigmática llamada telefónica interrumpida en el instante decisivo detonará sus expectativas. La esperanza inicial de recobrar la estabilidad va dejando paso a la disconformidad, la queja, el desengaño y finalmente la locura, un proceso de descomposición que se asemeja al vivido a gran escala por la sociedad rusa durante el estalinismo.

El artista se sitúa en medio de dos corrientes, la sentimental y la profesional, que tratan de arrastrarlo al lugar que más les conviene. No será un mero títere, puesto que de la resistencia inicial a los métodos represivos pasará al coqueteo y la necesidad del halago por parte del poder. El orgullo y la vanidad del artista quedan al descubierto, en paralelo a la ‘sabiniana’ caza del texto perfecto, la utopía de todo autor. La dicotomía se observa tras quedar relegado a los márgenes el plano sentimental representado por la mujer del artista, la única que se empeña en rescatar de las tinieblas la torturada conciencia del creador. El vértice más débil del triángulo que compone ‘Cartas de amor a Stalin’, el amor, el único visto con sinceridad y a salvo de la sinrazón.

El estatismo del texto, alineado entre las continuas reiteraciones de un mismo mensaje y las largas parrafadas expuestas por la lectura de las cartas que el dramaturgo remite a Stalin, no deja lugar a la incertidumbre. El gran objetivo de Ur Teatro pasaba por minimizar esa trascendencia y apoyarla sobre una puesta en escena más móvil, que restara solemnidad a un tema que la derrocha a raudales. Como ya sucediera con ‘El chico de la última fila’, la imaginación de Helena Pimenta salva el inconveniente de una obra de ideas huracanadas. ‘Cartas de amor a Stalin’ gana en ese terreno con la aparición del personaje del dictador ruso. La escenografía, sencilla y a base de elementos de época, se quita los corsés y el espacio se ensancha. La construcción hecha por Ramón Barea, rígida y cercana al estereotipo de un mandamás todopoderoso en un principio y satírica, casi bufonesca, en el desenlace, contribuye a multiplicar la intensidad de la función. Un personaje símbolo, el diablo en combate con el ángel, aunque no lleguen a cruzarse. Un dictador humanizado desde el mal, otro ser quebradizo que necesita la cultura como coartada moral para legitimar y reforzar su soberanía, aunque haya que esculpirla en beneficio del sistema. En esa delgada línea de contrastes se maneja el creador, que pide libertad al tiempo que se vanagloria de contar con el incondicional apoyo del ser más poderoso del país.

El Bulgákov real no superó aquella tormentosa relación. Apenas pudo dejar otros destellos de calidad a añadir a una trayectoria destacable. El personaje escénico no podía ser menos, arrastrado al pozo del silencio y la indignidad, el peor de los males de un escritor. La profesión convertida en una condena. En otro detalle rescatable que respalda esta involución anímica, la luz que ilumina el despacho del dramaturgo se difumina lentamente hasta quedar sumido casi en las tinieblas, como una especie de sala de torturas.

‘Cartas de amor a Stalin’ constata que Juan Mayorga ha encontrado en Ur Teatro un vehículo idóneo para dinamizar y aligerar la densidad de sus textos, un soporte en el que apoyar el torbellino de ideas, análisis y mensajes comunes a la dramaturgia del madrileño. El trabajo de la compañía reafirma la vertiente escénica del libreto, al que añade como principal novedad la potenciación del rol de Stalin, que se mueve en un plano superior al fantasmagórico, añadiendo la tan necesaria dosis de teatralidad que requiere una obra de estas características. Otro lujo con sello propio.

'ARIZONA'. Vacaciones en la frontera

'Arizona'
Autor y dirección: Juan Carlos Rubio
Reparto: Aurora Sánchez, Alberto Delgado
Compañía: Mutis Producciones
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 10 de enero de 2009

Llevan un rifle de cazador y prismáticos ochenteros. Juegan al golf, aunque su ‘handicap’ no suele destacar. El empleo de la gorra es imprescindible y en su vestuario tampoco faltan el chaleco en el que guardan los dedales para ir a pescar y la camiseta con el logotipo de la universidad. Hecha la composición, la imaginación responde al instante con la imagen del típico dominguero enfermo de estupidez y henchido de orgullo al escuchar el himno de las barras y las estrellas Si encima, como es en este caso, se le bautiza como George, las piezas encajan. Así queda dibujado el perfil de los ‘Minute Man’ según Juan Carlos Rubio, autor y director de ‘Arizona’. Cuando todos pueden llevar rifle, y en el estado de Arizona la ley así lo indica, las distancias se estrechan y se difuminan, en detrimento de los estereotipos caricaturescos. Y ‘Arizona’ se ha quedado pegada a esos arquetipos, instalada en una lectura superficial que deja reducido al mínimo su impacto. Al nivel del entretenimiento, si así lo desea el espectador.

El asunto de los ‘Minute Man’, entidad que organiza patrullas fronterizas compuestas por voluntariosos civiles que operan entre los límites de Arizona (Estados Unidos) y México para avisar de cualquier sospecha de inmigración ilegal, no es nuevo como contenido artístico. El cortometrajista vasco Jon Garaño ya lo abordó con brillantez en ‘On the line’ (2007). El cineasta comprimía un argumento similar al de ‘Arizona’ en una docena de minutos. El montaje teatral necesita multiplicar por seis ese tiempo para quedarse en la misma casilla de inicio, dejando un surtido de opiniones demasiadas francas y sin espacio para la discusión. La clave ya la da el género, cercano al documental en el caso del cortometraje, tragicómico sobre las tablas. Una elección que en la puesta de escena de esta humilde producción se revela como un error, puesto que los protagonistas, uno de los afiliados a los ‘Minute Man’ y su esposa, pierden toda credibilidad al estar diseñados desde los extremos. Conductas casi enfermizas y robóticas que despojan de verismo a un tema que podría resultar francamente interesante.

Otro caso es el ritmo de la función, que en el tramo intermedio alcanza picos de máxima efectividad. Rubio aprovecha toda una gama de elementos sonoros para enriquecerlo, como la banda sonora para melómanos que sale del dial de un aparato de radio. El problema no se debe buscar en ese frente y si desde la trinchera del texto, débil por el lado cómico y cuya vertiente trágica, sintetizada en el desenlace, apenas hace mella. El único humor recuperable se deja en manos de la interpretación de Aurora Sánchez. Defiende lo mejor que puede, al igual que Alberto Delgado, un texto vaporoso e inestable, el mayor inconveniente a una obra que, por otro lado, satisface en el plano estético. El director gana por goleada en esta ocasión al autor.

De tratar por encima el asunto de la inmigración ilegal, ‘Arizona’ derrapa hasta llegar instalarse en una parcela imprevista, la de la locura irracional, al estilo ‘El resplandor’ de Stanley Kubrick. Un cambio de objetivo que coloca en un primer plano otro asunto demoledor que se lee por encima, el machismo retrógrado y la dependencia emocional. Todo en un mismo personaje, ese fanático de una pieza llamado George, cuyo conflicto interior, más allá de las molestias que le causa su despistadísima esposa, está lejos de ser material consistente. Poco importa que sea ‘Minute Man’ o no, lo único que vale y que demuestra es su infame habilidad con el gatillo de ese rifle que comparte hogar con los palos de golf.

CINCO INICIAL 'Mi viejo baúl' 2008

Top 5 Teatro 'Mi viejo baúl' 2008:

1. ‘Molly Sweeney’ (Brian Fiel): Dirección escénica en estado de gracia, interpretaciones de peso y un texto complejo e iluminador, con tanta altura poética como envergadura simbólica. ‘Molly Sweeney’ late con fuerza desde el primer al último parpadeo. Nuevo regalo de la Guindalera hecho desde la intimidad. Que no se corra la voz, que siga siendo un refugio escondido para los aficionados al teatro hecho a base de verdad.

2. ‘Carnaval’ (Jordi Galcerán): Jordi Galcerán deja a un lado los complejos y se atreve con un ‘thriller’, teatro de género confiado al buen hacer en la dirección de Tazmin Townsend. Perfume cinematográfico el proyectado por esta angustiosa carrera contrarreloj por salvar la vida de un niño en el que el autor de ‘El método Grönholm’ pone manifiesto la modélica arquitectura de cada uno de sus textos. El terror que nace del miedo a lo desconocido y la violencia sometida a la sinrazón gana por poco al suspense. Reflexión aparte para un desenlace enredado en una trampa y abocado a la posterior discusión y a una definitiva controversia.

3. ‘Après moi, le deluge’ (Lluïsa Cunillé): Conversación a dos mantenida en un escenario cerrado, la habitación de un hotel de lujo. Con tan contados mimbres, Carlota Subirós sacó todo el rendimiento posible al texto de Lluïsa Cunillé, escaparate de las miserias del continente maldito. Occidente sonríe mientras África muere. Flechas envenenadas lanzadas desde las pestilentes cloacas de Kinshasa que se van clavando en el alma de dos personajes corrompidos por el pasado y el cinismo. Con sus defectos, un texto y un montaje necesarios.

4. ‘La tortuga de Darwin’ (Juan Mayorga): Sin ser de lo mejor de Juan Mayorga, una obra que dignifica el devaluado concepto de teatro comercial. La consagración definitiva de Carmen Machi, que carga a la espalda con el pesado caparazón de una tortuga bicentenaria y con el tonelaje total de un artefacto maravillosamente ensamblado por la pericia de Ernesto Caballero. Todos los elogios por inventar a una interpretación para enmarcar, virtud a la que añadir la capacidad probada que poseen los textos de Mayorga para inquietar, entretener y hacer reflexionar.

5. ‘Kampillo o el corazón de las piedras’ (Pepe Ortega): El último aliento de la Sala Ítaca antes de quedar sepultada por el papeleo burocrático. Teatro duro de mascar, un laberinto de emociones que pone complicado el hallazgo de la salida, un cara a cara con el espectador que no huye de asuntos habitualmente intocables –el terrorismo y la reinserción- y enseña con fino humor y heroísmo de bajos fondos qué hacer con esas heridas del pasado que no cicatrizan.

Mención especial: Roberto Álamo, por ‘Urtain’ (Animalario), un montaje que se quedaría semivacío sin su descomunal interpretación.

'MOLLY SWEENEY'. Los lamentos del deseo

'Molly Sweeney'
Autor: Brian Fiel
Adaptación y dirección: Juan Pastor
Reparto: María Pastor, Raúl Fernández, José Maya
Escenario: Guindalera (Madrid). 26 de diciembre de 2008

Cuánto daño puede provocar la solidaridad mal encauzada, aquella que involuntariamente invierte el rumbo y convierte intenciones plausibles en pésimas gestiones. En un recuento subjetivo, puede que menos que esas otras acciones movidas por el irrefrenable y personal empeño en cicatrizar heridas relacionadas con el orgullo. La ceguera de Molly Sweeney, una treintañera instalada en la armonía de una vida plena en todos los sentidos, asumidas sus limitaciones, se topa de frente con esa pared de anchura doble. Una vez alcanzada la estabilidad y liquidados los problemas de la infancia, la pizpireta protagonista se ve envuelta en un progresivo retroceso a la marginalidad, traducida en una oscuridad casi definitiva. La culpa hay que atribuírsela a un joven dispuesto llegar hasta el final para que la mujer con la que se ha casado recupere la vista y a un doctor que pretende recuperar un prestigio profesional ensuciado en el pasado. Representantes cada uno del sector emocional y del científico, unidos por distintas causas para menoscabar la alegría de Molly, ciega desde los diez meses de vida. Hasta qué punto se le puede reprochar a la protagonista lo que le sucede es una tarea que se asigna a cada espectador. Que lo vea, escuche y que juzgue, dictamina con inteligencia Juan Pastor, responsable de montar un texto de perfil ‘chejoviano’ escrito por el irlandés Brian Fiel, una nueva pugna que enfrenta a deseo y equilbrio.

Pone Pastor al servicio de las profundidades simbólicas del texto todos los instrumentos manejados desde la dirección. Un escenario limpio y desnudo cede la responsabilidad a los intérpretes, que se hacen dueños de tan potente material dramático. Molly se coloca en el centro, flanqueada por el doctor y su joven esposo, iluminados de forma alternativo por tímidos destellos de luz. Un triángulo que va elaborando la historia de manera externa a los acontecimientos, narraciones indirectas y soltadas de cara al público, con lo que eluden el enfrentamiento y posicionan al montaje en un código hermanado con el relato oral. Todo en un tono de fábula contada en la intimidad, en un silencio sólo roto por la desesperación con la que Molly revela su inconformidad interna a la operación de reconstrucción óptica a la que va a ser sometida. La manifiesta en la noche anterior mediante un frenético baile en el transcurso de una fiesta que recuerda a aquella otra que con tanta brillantez reflejara James Joyce en ‘Dublineses’. La seductora melodía de ‘El lamento de Limerick’ suena de fondo mientras Molly se despide de la lógica de treinta años de oscuridad asimilada y se apresta a recibir un nuevo universo de imágenes y formas que le llevará a una ruptura total de esquemas ya establecidos.

Cuando se descubren las consecuencias que la operación ha dejado en Molly la obra no desfallece. Ya está completamente solidificada, lista para exprimir todo su significado, para dejar volar el lirismo que impregna cada uno de los monólogos, tajadas de textos que se dicen y se sienten por actores, los tres, de oficio. Esa es la palabra. Cada uno se aventura por los derroteros técnicos que exige la compleja personalidad de su personaje. María Pastor se lleva la mejor parte con una interpretación magnética. Es una Molly que exterioriza todo lo que le pasa por dentro. Necesita hacerlo ante la convulsión provocada por un amor fulminante, el proceso preoperatorio y su desenlace. Raúl Fernández lleva a Frank al otro lado del escenario, joven atolondrado que no ha hallado el sitio que le corresponde, lleno de tantas buenas intenciones como temeroso de asumir responsabilidades. La seriedad la pone el doctor Rice, otro rol afilado el construido por Fiel y trabajado con solvencia por José Maya. Una terna que ilumina al arrebatador personaje central y que constata que el éxito, como concluye el actor José Sancho en las memorias que acaba de publicar, ‘Bambalinas de cartón’, se mide por lo a gusto que uno está con su vida y no por lo lejos que haya llegado.

Ahí, en esa teoría que sale de la experiencia, anida todo el jugo que se puede extraer de esta ‘Molly Sweeney’, nostálgica balada irlandesa tejida con fino hilo poético por Juan Pastor. Una nueva muestra de teatro hecho desde las entrañas, sincero hasta la médula y con la chispa y el aplomo necesario para que su mensaje, alejado de un fondo moralizante, salga adelante entre tantas decisiones tan miserablemente humanas.

'EL HOMBRE QUE QUISO SER REY'. Los cinco sentidos de la aventura

'El hombre que quiso ser Rey'
Autor y dirección: Ignacio García May
Producción: Centro Dramático Nacional y Tigre Tigre Teatro
Reparto: Marcial Álvarez, José Luis Patiño. Majid Javadí y Eduardo Aguirre de Cárcer (músicos)
Escenario: Sala Princesa del Teatro María Guerrero (Madrid). 21 de diciembre de 2008


En una gruta escondida del bullicio de la gran ciudad, un mercader descalzo, vestido con una túnica y cubierto por un turbante subasta una alfombra. Oferta rechazada por los curiosos, material de poca calidad. Vuelve a la carga y ofrece un producto de linaje superior. Nueva negativa. Cede y finalmente pide unas monedas a cambio de relatar una historia. Así, apelando a un recurso clásico, se activa el resorte que impulsa a ‘El hombre que quiso ser Rey', una función que hace de la sencillez y la limitación de medios planteada una virtud. A base de imaginación, puesto que lo único que se puede echar de menos en esta obra de género puro y duro, se agradece, es una hoguera a la que rodear antes de abrir bien los oídos y dejarse atrapar por el seductor relato entonado por el vendedor de alfombras.

Ignacio García May logra transportar al espectador a una realidad muy alejada de la suya, a un mundo exótico poblado por soldados buscavidas, tierras lejanas, tesoros perdidos y serpientes venenosas. Un viaje al reino perdido de Kafiristán, billete en clase VIP para la memoria y territorio señalado para la leyenda y sellado por la literatura de Rudyard Kipling. Lo ha hecho exprimiendo a tope sus contados recursos. Dos (excelsos) músicos que se desdoblan en actores cuando la situación lo requiere, alfombras de valor incalculable, una sábana blanca que tapa de nieve a los protagonistas, otro par de taburetes y unos inmaculados uniformes coloniales. La imaginación tapa las zonas a los que no llegado el presupuesto de esta producción modesta de ropaje, paupérrima a nivel económico en comparación de la versión cinematográfica encumbrada por John Houston, Michael Caine y Sean Connery.

El filme queda así como una referencia alejadísima de lo expuesto por la adaptación de García May, que ha colocado hábilmente el texto al servicio de una puesta en escena brillante, rápida, diligente y condensada. Ante lo visto y vivido, una experiencia física casi en primera persona, en un segundo plano se coloca la lectura profunda de las experiencias por tierras indómitas de esos dos pícaros de casaca roja. Como toda leyenda resistente al paso del tiempo, ‘El hombre que quiso ser Rey' se gana la atención del oyente sin estridencias, un puzzle que va encajando en silencio, poco a poco, artesanalmente. En el camino a la resolución, porfiada al ‘mametiano’ recurso de hombre humilde involucrado en una situación que le supera, deja escenas a guardar como la llegada de Carnehan (Marcial Álvarez) y Dravot (José Luis Patiño) a los asalvajados poblados de Kafiristán, cuatro en escena que se proyectan como centenares. Otro tanto para la perfecta escenografía verbal diseñada desde la dirección, una obligación a mantener los cinco sentidos, de una forma u otra, atentos.

Teatro en miniatura que puede competir en interés y rendimiento escénico con cualquier otro proyecto de colosales dimensiones, ‘El hombre que quiso ser Rey’ deja de lado apuntes históricos y lecturas moralizantes para entregarse por completo a lo que debe ser una obra del género de aventuras, tan poco tratado en el teatro: el entretenimiento. Sólo esa modestia tan asumida desde el inicio y algún toque cómico innecesario le impide cuadrarse como un montaje sin tacha alguna.

'LA TABERNA FANTÁSTICA'. Parroquianos del pasado

'La taberna fantástica'
Autor: Alfonso Sastre
Dirección: Gerardo Malla
Producción: Centro Dramático Nacional
Escenario: Teatro Valle-Inclán (Madrid). 17 de diciembre de 2008


La afirmación admite pocos titubeos. La obra de Alfonso Sastre pasa por un gozoso estado de forma. Tras un largo recuento de décadas sometido al silencio, el vacío y hasta el desprecio, se asiste a un proceso de reconocimiento de los méritos acumulados por un autor que colecciona los condicionantes precisos para portar la mal asumida etiqueta de maldito, a la altura de artistas de otros territorios como Antonio Vega y Juan Goytisolo. Colectivo de resistentes en todo caso, aunque ya escépticos perdidos para la causa. En el caso de Sastre, la suya ha sido una actividad incesante que cubre análisis teóricos, ensayos, textos oscurecidos por la censura y otros atrapados de forma incomprensible en ese túnel que conecta a la literatura dramática con el escenario.

Proyectos arropados por el Centro Dramático Nacional como ‘La taberna fantástica’ ponen en su sitio a un dramaturgo heterodoxo que siempre ha tenido algo interesante que contar, aunque perdido tantas veces en los excesos que conlleva la fe inquebrantable en las causas perdidas. Sirva esta nueva reposición de ‘La taberna fantástica’, acercamiento poco contemplativo al extrarradio madrileño del franquismo tardío, para subrayar las virtudes del teatro de Sastre, una escritura precisa, directa y sin medias tintas. Un texto que, si bien no se abre al volcán ideológico y de denuncia que ha regido la mayor parte de su trayectoria, si queda como manifiesto de la autenticidad de las líneas tejidas por el madrileño y testimonio de la existencia de unos seres humanos a los que no se solía dar voz y presencia en el ámbito cultural.

Gerardo Vera ha puesto en manos de otro Gerardo, Malla, un montaje que ya tutelara hace más de dos décadas. Sorprendió a mediados de los 80 la repercusión obtenida por este drama de caña, navaja albaceteña y venganzas de barriada, que colocó a Sastre en una cúspide que anteriormente tenía vetada. Malla ha optado por no desempolvar aquel espectáculo y así rescatar el mismo espíritu. Arma de doble filo, puesto que asoma el peligro del anacronismo para unos personajes sepultados por el –oscuro- pasado del país. Por ‘La taberna fantástica’ desfila un batallón de tipos de vuelta de todo. Seres descarriados con la violencia y la marginalidad tatuadas en las venas. Perdedores en grado sumo acunados por Luis (excelente Carlos Marcet), un tabernero que tira cañas como ya no se hace, con los dedos de espuma justos, confesor y algo más de la larga ristra de compulsivos bebedores que se citaban puertas adentro de tan particular cantina. A trago limpio, ‘La taberna fantástica’ va componiendo una tragedia típica de los bajos fondos, envuelta por puñaladas verbales de lenguaje de extrarradio. Es ese punto cuando más brilla las dotes de Sastre, en la milimétrica reproducción de una jerga tan concreta, responsable directa de una ambientación que por sí mismo vale más que la exigentísima escenografía, casi de porcelana, levantada por Quim Roy. Un diccionario que seduce a los oídos por encima de un argumento de poco peso y que va perdiendo fuelle desde el arrebatador prólogo hasta el huidizo desenlace.

El CDN no ha escatimado en detalles a la hora de sacar adelante el proyecto: producción de envergadura, de kilométrico reparto y dotada de una envoltura visual y melódica de primer nivel. Aires renovados en ese sentido, al contrario que lo trabajado desde una dirección conservadora que conduce a un cruce de interpretaciones desiguales, algunas con el aroma ochentero de la naftalina, y a una historia que sonará tan lejana a la nueva legión de espectadores, detectado el riesgo de relacionar el legado de Sastre con un teatro demasiado polvoriento. Esa conexión entre pasado y presente se advierte como el hilo más débil de un montaje al que una corriente de aire fresco le hubiera venido mejor. Tanto respeto al espíritu de la primera versión resta verismo, no autenticidad, a lo exprimido por esta función, cuyo potente valor simbólico ha quedado, por medio del tiempo transcurrido, por debajo de esa línea de denuncia y compromiso defendida siempre por Sastre. La chispa que da el atrevimiento y deriva en la novedad.

'HOY NO ME PUEDO LEVANTAR'. La ley del rompetaquillas

CRÍTICA MUSICAL

'Hoy no me puedo levantar'
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 2 de noviembre de 2008

Hace falta poco para cubrir la cuota de favor del gran público. A estas alturas, más de un millón y medio de espectadores, así lo proclama la hoja promocional, han contemplado el musical ‘Hoy no me puedo levantar’, rompetaquillas en la cartelera madrileña. Un público que no duda en desembolsar una cantidad que cuadriplica, si no se recurre a la piratería, el precio de un disco en el mercado del grupo homenajeado, y que supera la cifra exigida para cualquier concierto realizado en directo. Es la ley del musical que resucita al grupo de culto que sea, nuevas maquinarias para generar ingresos y captar nuevos públicos a base de discursos políticamente correctos, uniformes y que nada nuevo –ni viejo- aportan al bosque cultural. Productos de usar y tirar, de una calidad ínfima y que demuestran que todo vale para captar la atención del consumidor. En este caso, ‘Hoy no me puedo levantar’ se vale de un nombre que no admite dudas, el de Mecano, primer paso imprescindible para sellar la pieza de inicio del que ha sido uno de los negocios más rentables de los últimos años, la catapulta al fenómeno del musical.

De primeras, el nivel artístico de ‘Hoy no me puedo levantar’, aunque el éxito proclame por lo contrario, deja demasiado que desear. El libreto es una acumulación incesante de tópicos sobre todo aquello que tiene que ver con el auge y posterior caída de un grupo musical. Hay de todo, para elegir entre tantos lugares comunes deformados en aras del ‘buenrollismo’ del proyecto: dos jóvenes con ganas de comerse el mundo que dejan atrás el pueblo para instalarse en la gran ciudad, un presunto ‘heavy’ que cambia de carril ante el primer acorde pop que se encuentra, un espinoso y –peligroso- acercamiento a las drogas, la marcha del primer espada a construir una carrera en solitario y el posterior regreso alimentado por el espíritu del que ya no está. Moralina a raudales y humor de bajos vuelos escudado en chascarrillos locales. Todo lo enumerado no vale para bajar la nota a un musical, que no deja de ser lo que expresa el término, una sucesión de números cantados y bailados, una banda sonora prestada del vasto cancionero de una formación que por méritos propios descansa en un espacio de privilegio del salón de la fama del pop nacional del siglo XX. Desafortunadamente, ‘Hoy no me puedo levantar’ se espesa más todavía en esta zona, salvo esporádicos trallazos vocales de boca de los intérpretes en canciones como ‘Mujer contra mujer’ y ‘Barco a venus’, hasta derivar en una sinfonía interminable –cuatro horas- de desaciertos. Los arreglos estropean más de una obra maestra del legado de los hermanos Cano, véase la alucinógena ‘Dalí’.

‘Hoy no me puedo levantar’ emplea con igual descaro que eficacia la estructura del best-seller literario. Sólo hay que sustituir las frases cortas e impactantes por una colección de canciones archiconocidas incrustadas entre una lacrimógena historia de redención personal. Todo desemboca en una catarsis colectiva en forma de estribillos aptos para ser coreados servida bajo mínimos. Adecuado epitafio para un ceremonial carente de originalidad que se vale de la estandarización de contenidos que demanda el mercado para esbozar una sonrisa. Un favor más a la perpetuación de un modelo unidireccional, el de un proyecto que ofrece rentabilidad a cambio de una calidad ínfima. La eterna pugna, aquí en un alarmante desequilibrio. Si pueden, no sigan el juego, que es adictivo.

'EN ATTENDANT LE SONGE'. La fiesta de la imaginación

CRÍTICA DE TEATRO

'En attendant le songe'
Autor: William Shakespeare
Dirección y adaptación: Irina Brook
Compañía: Compagnie Irina Brook
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 2 de noviembre de 2008


Hay dos vocablos que ‘En attendant le songe’ respeta por encima del resto: imaginación y libertad. El resto es material listo para el reciclaje. Lo primero es un guiño propio de teatreros a la antigua usanza, una interpelación a la creación colectiva, una fantasía acorde al contenido del espíritu del original en el que se basa la función, el ‘El sueño de una noche de verano’ shakesperiano. ‘En attendant le songe’ son seis actores y poco más. La fantasía sale de ellos, de cada uno de los trucos interpretativos que ponen en liza y de la libertad que la directora, Irina Brook, apellido de tronío, les ha concedido encima –y debajo- del escenario. Un teatro que, aunque pueda parecer lo contrario, exige mucho y recompensa en la misma medida. Al fin una función que huye de monstruosidades dedicadas a revolucionar a los clásicos y devuelve al género al terreno de la sencillez y la claridad, donde gana en presencia y poso. Un teatro complicado pese a que la puesta en escena proclame algo distinto. Abultado por el divertido intercambio lingüístico (francés, español y gotitas de griego) y disminuido por algún exceso ya en la parte final que exigiría algo más de mano dura desde la dirección. No todo puede ser perfecto.

Al público, ya se ha dicho, la Compagnie Irina Brook le pide mucho. Que deje volar la imaginación, que vea hermosas damiselas donde hay un hombretón musculado con el ombligo al aire, que se crea que una jovenzuela pueda tener algo más que pelusilla en el mentón, que contemple un bosque mágico en el lugar en el que no hay nada, que los duendecillos se diviertan a ritmo de hip hop. La primorosa construcción de una escenografía verbal es la gran virtud que manifiesta ‘En attendant le songe’ que, en un juego metateatral tantas veces expuesto en las tablas, conecta las dos historias del argumento sobre la experiencia casi real de un grupo de albañiles que ha quedado separado vía conexión aérea de los verdaderos actores de la función. La obra se las ingenia así para romper, arreglar y volver a romper la cuarta pared, en una espiral sin fin. El teatro se equipara a la realidad y lo aleja de la mera representación, a base de una comicidad excelentemente trabajada por un reparto granítico.

Aunque se cuelen deslices como el señalado ya cerca del epílogo, estirado y hasta estilizado al máximo, y otro, ya de orden ortográfico, en los incómodos por himalayescos subtítulos de traducción, ‘En attendant le songe’ devuelve la esperanza a ese espectador atenazado ante tanta experimentación y lenguajes etiquetados como innovadores. Si hay riesgo sobre un escenario, lo que hacen los albañiles ficticios de ‘En attendant le songe’ se acerca mucho al concepto, puesto que son actores que se exponen por completo para hacer algo que aparenta tanta sencillez formal como una agradable comedia de enredos amorosos, que, a fin de cuentas, es lo que no deja de ser al descubierto ‘El sueño de una noche de verano’.

'NOVECIENTOS'. Babel al piano

CRÍTICA DE TEATRO

'Novecientos'
Autor: Alessandro Baricco
Dirección: Noelia Domínguez
Compañía: Peripecia Teatro
Escenario: Teatro Moderno (Guadalajara). 17 de octubre de 2008

En esencia, ‘Novecento' es un personaje y una metáfora nítida y universal ligada a tal perfil insólito. Con estos mimbres, Alessandro Baricco, laureado internacionalmente gracias a las cien prescindibles páginas de ‘Seda', fabricó un monólogo teatral íntimo y en miniatura agrandado posteriormente en el celuloide por la brillante versión firmada por Giuseppe Tornatore (‘La leyenda del pianista en el océano', 1998). Una leyenda en mayúsculas la brindada por aquel enigmático pianista que cautivaba a los sucesivos pasajes del trasatlántico que le había visto nacer, crecer y madurar. Un personaje fuerte y provisto de matices, bien afilado por los cuatros costados, un canto a la melancolía entendido a la antigua usanza. Sin renunciar a ese tono utópico y bajo la ley del respeto al original, Peripecia Teatro ha sustituido la poesía algo almibarada del texto raíz por improvisación, la cualidad que distingue a la compañía lusa, junto a otra igualmente refrescante y más cercana al concepto de interculturalidad. Los actores manejan indistintamente en escena tres idiomas, portugués, italiano y español, en un frenético y enriquecedor intercambio de vocablos.

El desarrollo argumental queda tapado, arrinconado en beneficio de estas virtudes. La selección de ‘Novecento' por parte de Peripecia Teatro no responde a ninguna necesidad profunda, ni en lo que refiere a ofrecer una relectura diferente al original ni por el interés en proclamar un mensaje o idea determinada. Sólo sirve de plataforma por la que la compañía saca brillo a sus mejores bazas. Hay dos actores curtidos en el arte de la improvisación (Sérgio Agostinho y Ángel Fragua), otro par de músicos modélicos que avivan y ralentizan el ritmo de la función a base de jazz de calidad (Luis Filipe Santos y Tiago Abrantes) y una contagiosa atmósfera de sana felicidad que se traslada con facilidad al graderío. Una sintonía perfecta atiborrada de buenas intenciones que, en contrapartida, relega al olvido la percha del espectáculo, el personaje del pianista, aquel hombre bautizado con el nombre del año en el que fue encontrado. El rol del protagonista se diluye entre tanto jolgorio, un festín para los actores que se toman todo tipo de licencias, hasta improvisar una estiradísima retransmisión radiofónica. El resultado va por detrás de las intenciones, en este último caso y en el resto de vanos intentos de aproximar la función al espectador. Como tantas otras, ‘Novecientos' no lo exigía.

Hay golpes ingeniosos, instantes brillantes propiciados por la soltura de los dos intérpretes. Es el caso del duelo a cuatro manos entre el protagonista y su rival, el autoproclamado inventor del jazz, de una imaginación desbordante. La poética se sustituye, como se comprueba, por un tono festivo en el que el principal perjudicado es el papel del pianista, difuminado entre tanta pirotecnia interpretativa. ‘Novecientos' se revela así como un espectáculo efectivo y agradable con dos únicos problemas, la irrelevancia a la que somete a la historia, reducida casi a la nada y de un grosor famélico y, en consecuencia, el levísimo poso que deja. Teatro palomitero que envuelve a una historia que, posiblemente, precisaba de un tono diferente.

'URTAIN'. Tras el mito

CRÍTICA DE TEATRO

'Urtain'
Autor: Juan Cavestany
Dirección: Andrés Lima
Compañía: Animalario
Escenario: Teatro Valle-Inclán (Madrid). 1 de octubre de 2008

Animalario ha hecho del exceso un estilo. Todo lo que trabaja la compañía toma la intensidad como punto de partida. Obras exigentes, tanto para intérpretes como espectadores, vistas desde el lado físico y el ámbito emocional. ‘Urtain' no se sustrae a esa tendencia, pero tampoco se deja aniquilar por ella. Al contrario, sorprende, de entrada, que haya relegado a un segundo plano el tono político y crítico que contextualiza a un montaje tan determinado por las circunstancias de la época. El término es contención, un reflejo de madurez. Las reflexiones se dejan para extraerlas tras la conclusión, un dato que ya la aleja de ‘Argelino, servidor de dos amos'.

El libreto de Juan Cavestany, autor a recuperar y habitual colaborador de la compañía, se abre para dejar sitio a la alargada sombra de un mito caído, otro más, triturado por las fauces del deporte. El público más joven, a la vez el más entusiasta seguidor de Animalario, no vio combatir a José Manuel Urtain, el ‘Tigre de Cestona'. Pero sí conserva, si es aficionado al deporte, los regates de Paul Gascoigne en el Mundial de Italia'90, la madrugada en vela junto a Poli Díaz soportando los guantazos de Pernell Whitaker y las paradas de Jesús Rollán en la piscina. Todos, como tantos, metidos en la misma cesta depredadora de las consecuencias del éxito mal digerido.

Urtain acabó mal. Solo, presa de sus recuerdos, se tiró de un décimo piso a cuatro días de la ceremonia de inauguración de Barcelona'92. Un símbolo de la España en blanco y negro sustituido por el evento que iba a funcionar como impulsor de la renovación de la imagen del país, cruel paralelismo. Aunque no lo haya pretendido, Animalario ha excavado en la figura del ídolo de barro y sus componentes sociológicos, amplificados en esta ocasión al tratar con un deporte tan llevado al extremo como el boxeo, manantial incansable de referencias épicas.

Hay una decisión tomada de inicio que agranda el pesaje de la función. El texto se ciñe a la biografía de Urtain, alejado de otros derroteros que han hecho particularmente conocida a Animalario. Una cuenta atrás que se inicia con la muerte del púgil y que desemboca en la España rural de los 60, un desarrollo que lleva la función del clímax a un descenso a tumba abierta de pesadumbre. Todo sucede en un cuadrilátero, con una puesta en escena propia de un combate de boxeo de primer nivel: un presentador guía-espiritual de la velada, efectos luminosos de discoteca, música de época y periodistas incrustados en los laterales. Andrés Lima dirige con aplomo, ya no es novedad, un montaje saturado de guiños a un pasado grisáceo asumido desde la actualidad sin espacio a la melancolía. Por el escenario pasan los chistes de Eugenio, las canciones de Raphael, el periodismo envenenado de José María García, los puñetazos multidireccionales de Pedro Carrasco, un Adolfo Suárez presidiendo el ente RTVE y un surtido variado de mujeres vistas como elementos decorativos y secundarios.

Los pasajes que peor funcionan son los que toman el camino de la parodia grotesca, aquellos que se pasan de rosca y a los que es tan proclive en ocasiones Cavestany. Aparecen enlazados por el uso de referentes como Raphael y el poco sutil presidente de la Federación Española de Boxeo y médico personal de Franco. Caricaturas que relajan una sequedad ambiental que se nutre de escenas especialmente efectivas como la del bar al que acude un Urtain cuarentón para rememorar las hazañas del pasado, y el combate, una coreografía limpia y efectiva, que libró con Cooper en Londres, principio de todos los males. Un rosario de circunstancias que deja constancia del aprovechamiento al que fue sometido un boxeador que no lo era, un pobretón muchacho ignorante que se llegó a postular como rival de Cassius Clay, un ‘aizkolari' que fue de mano en mano hasta caer presa del olvido en una depresión ya irrecuperable. Puñetazos se llevan todos, desde los medios de comunicación, elementos fundamentales en la construcción de un ídolo al que luego relegan al olvido, hasta el régimen franquista y la represión de la España rural, pasando por esa pléyade de truhanes que rodean al deportista y luego le abandonan. La responsabilidad sobre lo sucedido, al menos en esta ‘Urtain', aparece repartida, con pocas papeletas, eso sí, para el peso pesado de Cestona, ingenuo objeto volátil sobre el escenario.

‘Urtain' no sería lo mismo sin Roberto Álamo. Adjudicarle la responsabilidad supone una justa recompensa para este intérprete, mediáticamente en la segunda línea de Animalario. La suya es una labor espectacular, vista desde la escasez de referencias sobre Urtain. Suda, sufre, se retuerce de dolor y atrapa igualmente con superior rabia el papel de padre del púgil. Noventa minutos con la adrenalina a tope, sin tregua, un ejercicio de concentración del que no desfallece. El resto del elenco le secunda en esa misma línea, aunque los debutantes, Raúl Arévalo y Alfonso Lara, bajan un poco el listón. La maquinaria de Animalario está perfectamente engrasada y cuesta subirse y hacerse hueco en un vagón que circula a tanta velocidad y derrocha tal exceso de potencia. Orbitan todos alrededor de un Álamo sublime, principio y fin de la dura recreación de una existencia que llevaba el aliento de la tragedia impresa desde sus primeros balbuceos. Demasiado teatral, tristemente real.

'BROKERS'. En crisis

CRÍTICA DE TEATRO

Obra: 'Brokers'
Compañía: Yllana
Escenario: Teatro Salón Cervantes (Alcalá de Henares). 27 de septiembre de 2008

Los ‘brokers' portan look a lo Beatle, consumen todo tipo de estupefacientes, viven colgados del móvil y juegan al squash. Al menos, así los dibuja Yllana. Una radiografía anunciada de antemano y dispuesta a ser exprimida desde el tópico que, lejos de lo esperado, apenas se explota en el escenario. Yllana se ha alejado tanto de la esquematización del adicto a los negocios que ha terminado por producir un espectáculo en el que estos personajes figuran como elementos secundarios. Por delante se posiciona el afán de establecer una cercanía con el público, una rentabilidad a base de sonrisas fáciles que se traduce en un humor ligero, lineal y menos trabajado de lo que se presupone a una compañía como Yllana.

Tras el irreprochable y triunfal ‘Pagagnini', todavía en cartelera, y el escatológico y algo más infantil ‘Buuu', era de esperar una nueva vuelta de tuerca al concepto de humor gestual que caracteriza a Yllana, un sector en el que apenas encuentra competencia dentro de la escena nacional. Hay algo de inicio en ‘Brokers' que desbarata esta percepción. La primera escena, un inocente baño de agua para las butacas más cercanas a las tablas, se alarga y estira exasperadamente, cuando el efecto que se buscaba ya estaba conseguido. La situación se repite en el siguiente ‘sketch', un partido de squash entre colegas, y poco después en la macabra secuencia del robo de zapatillas de último diseño entre compañeros ejecutivos.

Ni un atisbo de esa acidez que sí tenían artefactos de apariencia inocente como ‘Olimplaff'. Todo de una liviana superficialidad, apartada la voluntad de radiografiar a ese estrato sociocultural que forman los ‘brokers'. En ese sentido, hay que recordar el loable intento de reconstruir el perfil del pijo de Juan Cavestany en la tan discutible como criticada ‘El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo' (2004), filme que bajo la máscara de la comedia arrojaba una considerable dosis de inquina hacia la frivolidad de aquellos encorbatados o uniformados con el polo de la marca de marras y el jersey colgando del cuello. ‘Brokers', desde luego, se queda lejos de plasmarlo. De hecho, apenas lo intenta.

Todo el teatro de ‘Brokers' se concentra en el tramo final. El resto es pirotecnia, de máxima eficiencia en el lado audiovisual, y hecha para el lucimiento de los intérpretes, ingenuos juegos de manos a veces impropios del nivel de Yllana. Llegado el desenlace, la función pasa de golpe de decepcionante a recuperable. Son diez minutos mágicos que hacen recuperar la noción de que sobre el escenario trabaja Yllana, la compañía que tantos minutos de alegría ha deparado al espectador en los últimos años. En ese descenso a los infiernos del triunfador, la soledad del fracasado y su posterior ascensión al olimpo del ladrillo sí hay material que puede perdurar más allá del instante. El volumen de risas disminuye, es cierto, pero sale ganando la sensación de estar ante una secuencia cómica redonda, perfectamente acompañada por la banda sonora seleccionada, y ejecutada con una agradecida dosis de sinceridad, acidez e inteligencia. A la citada escena la antecede otra en el que la puesta en escena ejecutada desde la dirección es soberbia. Es la recreación de un casino al que va parar uno de esos ejecutivos que pasea por la vida con la tarjeta de crédito como documento acreditativo, un eficaz planteamiento construido alrededor de dos planchas metálicas.

‘Brokers', por fortuna, se salva por ese epílogo. Los actores se redimen y se detecta al fin un afán de ir un poco más lejos que ese humor de usar y tirar. Yllana en estado puro. Aunque sólo fuesen diez minutos, valió la pena. Un espectáculo, lo demás, que corretea en paralelo a la tan cacareada crisis económica, que todo lo contamina.

'BORIS GODUNOV'. La Fura se contiene

CRÍTICA DE TEATRO

Obra: 'Boris Godunov'
Dirección escénica y dramaturgia: Àlex Ollé y David Plana
Compañía: La Fura dels Baus
Escenario: Teatro María Guerrero (Madrid). 24 de septiembre de 2008

La Fura dels Baus se ha caracterizado desde los inicios por desechar la indiferencia. Así lleva funcionando dos décadas largas. Tanto en sus inolvidables cimas, como en los montajes de transición y desarrollo y los experimentos fallidos. Cuando se olvida del principio fundacional, los espectáculos se resienten. Hay detalles que permiten asegurar que la compañía barcelonesa atraviesa un descenso en cuanto a la efectividad de sus artefactos escénicos. La aparatosa ‘Imperium' ya dejó huecos sin rellenar, agujeros que ‘Boris Godunov' ha agrandado.

El origen del planteamiento, el secuestro del Teatro Dubrovka de Moscú por terroristas chechenos, anticipaba un filón en manos de La Fura, una tragedia pegada a una realidad aparentemente tan desconocida, sumida en la nueva era digital de información en tiempo real. Una espiral de terror, en definitiva, metida entre las cuatro paredes de un teatro. El producto resultante tras el trabajo de Àlex Ollé y David Plana no desfallece, como era previsible, en la sección multimedia, una hábil combinación de videomontajes, iluminación y proyecciones. Ladea en el apartado emocional e, inesperadamente, en el tono reivindicativo, en la (tibia) fortaleza con la que se lanzan los mensajes y las ideas, tocados por la ambigüedad.

La dramaturgia de ‘Boris Godunov' ha cogido un hecho real y lo ha limpiado de toda referencia geográfica, política y social. La purga de cualquier anotación concreta merma el potencial del conjunto. El asalto al Teatro Dubrovka de 2002 sucedió en un contexto muy determinado. Aplicarlo como metáfora global del terrorismo contemporáneo, una postura reduccionista, le resta fuerza. "Si eres checheno", escribe Guerman Saduláyev en ‘Soy checheno', "estás obligado a matar a quien haya vertido la sangre de los tuyos". Nada de eso vale, porque el desarrollo de ‘Boris Godunov' se bifurca al encuentro de otros destinos. El principal apunta al estado de desprotección de las sociedades desarrolladas, por encima de cuestiones como la justificación de la violencia como defensa legítima y los mecanismos con los que hacer frente a un peligro potencial desconocido. Todo batido en unas secuencias de poco peso, sólo aumentadas por el notable rendimiento interpretativo. Gana la partida en el sentido de la reflexión el videomontaje de la mesa de debate que se genera alrededor del presidente de la nación, indeterminada, atacada. De lejos, lo más clarificador.

En el camino, La Fura se ha olvidado de engrasar la historia de los terroristas que secuestran el teatro. Tras su sorpresiva irrupción Kaláshnikov al hombro entre las butacas, espectacular en su ejecución, los perfiles de los personajes seleccionados van adelgazando, con excepciones, hasta la irrelevancia del estereotipo. De teatro que se puede sentir y casi sufrir a otro de ideas y de desarrollo ya anunciado. Sobresale dentro del abatimiento el rol de la mediadora, la Anna Politkovskaya de la realidad, que muta de la dura periodista real -asesinada posteriormente en Moscú en circunstancias no esclarecidas- a doctora que, en su afán de tranquilizar a los espectadores retenidos, les dice que "el gobierno no hará nada que pueda ponerles en peligro". Enemiga declarada de Putin, Politkovskaya no cedía ante nada. En el asalto final al Dubrovka fallecieron 121 civiles. La Fura ha optado, así, por una idea más global, la representada por ‘Boris Godunov', la obra que se desarrollaba antes del asalto en esta ficción, un ejercicio ampuloso de crítica al poder y la corrupción. Su elección se perderá después en un ir y venir de escenas sueltas, deslavazadas del resto del conjunto. La tensión dramática va perdiendo intensidad por detalles como el citado.

Acuden al rescate del montaje escenas de gran valor, como el monólogo final de una de las secuestradoras, poseída por la rabia de seguir viva, el imponente trabajo interpretativo de Pedro Gutiérrez como líder de los terroristas, y las garantías que ofrece el trabajo multimedia de La Fura dels Baus. Poco para el bagaje de la compañía, en lo que parece un trabajo que se ha quedado a medio camino en ese intento de plasmar un sincero discurso abierto a la reflexión. Puede que por una contención autoimpuesta o por la, a veces, innecesaria obligación de dejar espacio a todos los ángulos que pivotan sobre el espinoso tema del terrorismo.

A ‘Boris Godunov' lo remata para mal un elemento inesperado, un epílogo que cae con total frialdad. El día de la función unos espectadores culminaron la gris faena con unas risas anteriores a los aplausos, la prueba de que el desenlace, al menos para unos cuantos, había sabido a poco. Un seguidor de La Fura esperaba, de inicio a fin, un acercamiento más real a lo sucedido dentro del Dubrovka durante aquellos tres días de octubre de 2002.