Mi viejo baúl

EL 'ARCIPRESTE DE HITA' BAJA EL TELÓN

2012-01-20T21:16:00.000+01:00

El Certamen Nacional de Teatro ‘Arcipreste de Hita’ de Guadalajara se despide de los escenarios. Tras 33 años dice adiós uno de los eventos escénicos de mayor tradición del país, asfixiado por la crisis económica que golpea a la cultura y ante la ausencia de un relevo de garantías.

El texto que viene a continuación es mi pequeño homenaje al ‘Arcipreste de Hita’, por tantas noches de teatro y amistad. Es un extracto que aparece en el libro ‘Teatro en vena’, publicado en 2008, uno de los proyectos en los que he puesto más ilusión en mi vida. Lo merecía.

El año que el ‘Arcipreste de Hita’ arrancaba sus funciones, 1979, Antonio Buero Vallejo ocupaba uno de los puestos de privilegio de la dramaturgia nacional. La tierra que le vio nacer, Guadalajara, era coto prácticamente cerrado a las representaciones teatrales. La oferta alcanzaba a contentar a un público determinado, que se reía al dictado de las revistas de la época. El ‘Arcipreste’ acabó con la sequía. Promocionó el teatro que se hacía en el resto de España, lo enseñó a los alcarreños y al mismo tiempo cubrió el hastío de los meses estivales. Las tres décadas del ‘Arcipreste’ son, por lo tanto, un manual para comprender la evolución cultural de Guadalajara, con sus cumbres heladas y sus pronunciados descensos a la caza de la obra perfecta.

Los fundadores del ‘Arcipreste’ fueron los primeros en reivindicar la necesidad de contar con un auditorio de garantías. De la Agrupación Teatral Alcarreña surgió el debate y el clamor popular que apoyó la construcción de un teatro público debidamente acondicionado. Perseveraron a pesar de la falta de respuesta política, creando el caldo de cultivo que puso en marcha ya con el cambio de milenio la construcción del Teatro Buero Vallejo. Pioneros en la provincia a la hora de reclamar el mecenazgo de las instituciones políticas para una actividad cultural, esquivaron la obligación de posicionarse bajo unas siglas y blandieron el escudo de una independencia que todavía defienden. Finiquitaron el vacío cultural de los meses estivales ochenteros de Guadalajara. Aguantaron años de sequía en las butacas, discursos institucionales en voz baja y unas arcas asediadas por las telarañas. Resistieron murmullos de cóctel, abandonos sin explicación, no contar con una sede aseada y hasta la acidez estomacal de la climatología. Las malas noticias, lejos de deprimir, fortalecieron al Certamen, implantado en una región, Castilla-La Mancha, desafortunada para casi todo.

Este 2008 el ‘Arcipreste de Hita’ alcanza las treinta entregas. Ha decidido mirar atrás y reflexionar sobre lo que vislumbra en los alrededores. El futuro es para los que se niegan a vivir el presente. El ‘Arcipreste’ hace cuentas desde la atalaya, lejos de idealizar lo vivido. La historia de un grupo de colegas que ha ido forjando desde el cariño un evento cultural diferente, que no se ha dejado corromper y que ha sabido conservar el olor suave de lo ancestral.

RESCATE (IM)POSIBLE

2011-11-04T23:09:00.001+01:00

Objetos imprescindibles
a poner a salvo los días de naufragio:
la candidez de la fotografía recortada del fotomatón,
los prismáticos de campamento
para atisbar a lo lejos
la orografía de tu cuerpo,
dos poemas escritos con la tinta que corre por tus venas,
un cuaderno para dibujarte las veces que haga falta,
la biografía que incompletamos juntos
y una lámpara mágica para pedirte
que pases por aquí
cuando no te necesite.

De 'Pequeños sueños gravemente heridos' (2011)

¡ESTRENO!

2011-10-16T19:28:00.000+01:00

'SABER PERDER'. David Trueba

2011-09-28T16:46:00.000+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Saber perder'
Autor: David Trueba
Editorial: Anagrama
Género: Novela
Páginas: 544
Año: 2008

Hay libros transparentes, de un caudal arrollador que arrastra a su paso historias que terminan por desembocar en el interior del lector. Allí ya planean instalarse el tiempo que consideren, normalmente en régimen de alquiler vitalicio. Se lo han ganado a pulso, argumentan, tras horas de placer, disfrute y sufrimiento prestadas a su destinatario. Hay frases que la memoria arrancará de sus páginas y conservará. Personajes cuyas sinrazones algún día alumbrarán respuestas desde el ingenio o la resignación. Y situaciones que se darán por repetidas ante su aparición en el escenario de la realidad.

Pocas obras pueden llegar a tocar tal estatus. ‘Saber perder’ lo consigue por seguir el ideario antes expuesto a piñón fijo. David Trueba (Madrid, 1969), hoy cineasta, guionista y columnista y demasiado esporádicamente escritor, publicó en 2008 ‘Saber perder’, su tercera obra tras ‘Abierto toda la noche’ (1995) y ‘Cuatro amigos’ (1999. ‘Abierto toda la noche’ fue el primer peldaño veinteañero de una trayectoria que afinó con ‘Cuatro amigos’, certera radiografía, dura en ocasiones, tierna casi siempre, de un grupo de (no)perdedores unido por ese artilugio tan frágil denominado amistad. Ambas son dos novelas de degustación rápida, recorridas de principio a fin por situaciones cotidianas teñidas de incertidumbre, con personajes que irradian carisma (el antológico Solo de ‘Cuatro amigos’) y en las que no falta el uso del humor como agujero por donde se cuela el posible exceso de amargura.

‘Saber perder’ recoge lo mejor de esas dos obras y lo multiplica. Trueba captura con precisión fragmentos perfectamente definidos de la vida de cuatro personas, que más que nunca podrían ser ese yo, tú o aquel que tantos escritores ambicionan sin fortuna al crear sus obras. El madrileño define a sus protagonistas por un ahora que arroja luz sobre lo que fueron y lo que serán sin necesidad de plasmarlo. No necesita así tirar de contextualización para dotar de vida a sus criaturas, que hasta en sus momentos más bajos siempre tratadas con cariño por el autor. Esta apuesta entronca directamente con la mayoría de relaciones que establece el ser humano a lo largo de su biografía, definidas muchas veces por un ahora que tanto dice del antes y anticipa del después.

Es significativo que una novela de más de medio millar de páginas no desfallezca en tramo alguno. Esto sucede al mantener Trueba fidelidad a un estilo limpio, claro y sencillo que lleva hasta sus últimas consecuencias. Sin adornos, esboza a cuatro personajes que, aunque golpeados en diferentes proporciones por la vida, aguantan en pie. Nada es impostado en ellos ni en la mediación del novelista, que no tira de cruces artificiales entre ellos tan de moda a la hora de potenciar esa sensación de novela o película-colmena. Es cierto que hay tramos algo morosos, como los algo reiterativos escarceos sexuales del anciano Joaquín, el reverso a toda esa jerarquización de abuelos que habita en los seriales televisivos, simpáticos y fuente inagotable de anécdotas. En esos casos se ralentiza la lectura, aunque son tan febriles los cambios de perspectiva que esta rutina enseguida se desvanece ante el empuje juvenil de la jovial Silvia, presente y futuro y por ello eje del relato, el flequillo móvil del futbolista argentino Ariel y la que es, sin duda, la mejor creación del cuarteto, Lorenzo, ese padre de familia abandonado por casi todo y acosado por una conciencia gritona que, pese a los problemas, no se resigna a la búsqueda de algo similar a la felicidad.

Son todos seres creíbles, con sus heridas y fragilidad a superficie, afectados por la soledad, el desamor y el fracaso, cercanos y que pese a su aparente grisura revelan una profundidad abismal. A través de ellos Trueba pasa listado a temas que afectan de lleno a la sociedad española de principios del siglo XXI, como la inmigración, la situación de la tercera edad, el poder incontestable del fútbol e incluso la desestructuración del núcleo familiar, generando una mezcla íntima y sociocultural fascinante. La vida, eso es.

'LA PIEL QUE HABITO'. El autor caníbal

2011-09-04T23:26:00.002+01:00

CRÍTICA DE CINE

'LA PIEL QUE HABITO' (Pedro Almodóvar. España, 2011)

Pedro Almodóvar es un caso único, algo que ya no admite dudas. Es en sí mismo un género, perfectamente reconocible y al que el propio cineasta no renuncia aunque siga dando muestras de querer recorrer otras vías, de tomar unos riesgos que con una carrera consolidada por completo podría obviar. ‘La piel que habito’ es otra demostración de que su figura, estilo y todo lo que arrastra se coloca varios pisos por encima de lo que cuenta. Hay una inequívoca intención a lo largo del metraje de este desconcertante filme de dejar una huella que huela, se abra paso y se quede. Incluso cuando la historia, un frío y desapasionado drama bien masticable aunque olvidable casi al instante, no lo pide, Almodóvar firma secuencias, planos y líneas de diálogo que dejan su impronta. Es ‘La piel que habito’ así otro ejercicio autoral propio del manchego, aunque en esta ocasión descarte la comedia (no el disparate) y apueste por la grisura, la falta de sentimiento y los personajes movidos por las acciones y no por las emociones.

‘La piel que habito’ lleva de inicio al espectador de la mano. Va presentando con exasperante lentitud personajes y situaciones hasta que el puzle queda formado llegado el ecuador. Un largo flash-back se adueña entonces de la escena, como una telaraña de la que ya no se puede escapar, y la película muta en lo que realmente es, un contenido drama poco creíble y al servicio de las formas por el que se pasean temas como la venganza, la identidad sexual y la descomposición del núcleo familiar. Nada nuevo en el universo de Almodóvar, que conforma con ‘La piel que habito’ otro ejercicio de estilo que sabe canibalizar a su manera, perdida ya toda frescura e irreverencia del antes -como evidenció en ‘Los abrazos rotos’-, genial a cuentagotas –hay, como mínimo, un par de imágenes poderosas que golpean la retina- y que levantará tantas pasiones como indiferencia.

'BLACKTHORN'. Oeste de antes

2011-08-30T11:09:00.003+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Blackthorn. Sin destino' (Mateo Gil. España, 2011)

El western está desterrado de las pantallas desde hace tiempo. Se cita al género a nivel crítico con la intención de dar lustre y modernez, añadiendo sea consecuente o no un destello de calidad al estreno de turno. Ha quedado como ese mueble de lujo, antaño tan usado y hoy vivero de recuerdos, que se mira con orgullo pero con cierta distancia, sin afán de desempolvarlo. En tales condiciones, empeños como el llevado a cabo por Mateo Gil, la apuesta pura y dura por un cine de género y al mismo tiempo la recuperación de uno de sus iconos, Butch Cassidy, puntúa doble. Por atrevimiento y porque una vez degustado ‘Blackthorn’ supera la prueba del recuerdo, tanto a nivel de género, aunque se hagan visibles con demasiado respeto sus fuentes referenciales, como estrechando el cerco, con la grandeza que Sam Sheppard, viejo lobo solitario del todo cultural, otorga a su personaje.

‘Blackthorn’ es Sheppard y algo más, un batido de un poco de mucho cine del Oeste en una sesión. Hay tragedia y aliento épico, un personaje crepuscular, un amigo más joven, una desbocada persecución, viejas cuentas por saldar y un paisaje casi lunar en lo que supone su mayor hallazgo. Quizá demasiado peso para un guión algo endeble en cuanto a consistencia argumental y que si de inicio se despeña, y puede hacerlo debido a la burda o evidente presentación de ciertos personajes, hará del visionado de ‘Blackthorn’ una experiencia menor. Aunque todavía quedará mucho, un trabajo ciertamente inédito en la industria española actual y la recuperación de un director , Mateo Gil, todavía con muchas balas por disparar.

'LO CONTRARIO AL AMOR'. Una de dos

2011-08-28T20:45:00.004+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Lo contrario al amor' (Vicente Villanueva. España, 2011)

Festival a festival, Vicente Villanueva se fue ganando en la última década un espacio singular dentro del cortometraje español. Suyos son trabajos tan inclasificables como ‘Eres’, ‘El futuro está en el porno’ o ‘Heterosexuales y casados’, donde revelaba un universo propio habitado por personajes entrañablemente ‘freaks’, una puesta en escena de extrarradio con pose del primer Almodóvar y una capacidad para dialogar por encima de la media. Villanueva no renuncia a esos pilares en su debut en el largometraje, ‘Lo contrario al amor’. El director arma en el centro una historia de amor –o no tanto- entre un bombero y una masajista y a los lados dos relatos secundarios –los bomberos y la hermana ‘petarda’ de la protagonista- un tanto irregulares. Es en ese núcleo en el que se encuentran los principales focos de interés del filme, centrados en la habilidad de su autor por revelar los agujeros por los que se despeña lo que apunta a un proceso de enamoramiento que en otras cámaras resultaría idílico. Villanueva edifica con prestancia en ese tramo central un todo que ablanda el inicio y derrumba el epílogo, tremendista el primero y con un punto moralista el segundo. A pesar de estas deficiencias, ‘Lo contrario al amor’ defiende con entereza esa pequeña parcela de independencia y calidad que la diferencia de tantas comedias prefabricadas y series de televisión de mucho minutaje y poco recorrido. El resultado sería al mismo tiempo como el reverso intrascendente a la seriedad de otra película generacional con la que comparte mismos mimbres, ‘Todas las canciones hablan de mi’ (Jonás Trueba, 2010). No tanto las separa, porque en el fondo, sea desde una calculada intelectualidad o desde una ligera trascendencia, ambas, como tantas, solo tratan de responder a un imposible, el mismo que lleva décadas intentando descifrar Woody Allen con sus películas, ¿qué es eso que llaman amor?

LA LLUVIA EN EL CINE ESPAÑOL

2011-03-19T18:09:00.004+01:00

FOTOGRAMAS A REMOJO

La lluvia se mantiene como el fenómeno atmosférico favorito de los cineastas

El cine español no canta bajo la lluvia. A la inversa, sufre, padece y en contadas ocasiones se adhiere a sensaciones placenteras. Generalmente a la lluvia se le adjudican sentimientos nostálgicos, aunque Stanley Donen advirtiera en aquel filme icónico de 1952 que contaba con propiedades curativas para el alma. Por la poderosa influencia del cine estadounidense, la lluvia cinematográfica, bailarines aparte, se asocia al romanticismo y a la profundidad psicológica, sea fingida o no. Nada banal sucede en la pantalla bajo el manto de las lágrimas que vierte el cielo. La lluvia no arropa escenas intrascendentes, ni para el espectador –la batalla final de ‘Matrix’ (1999)- ni para los protagonistas, que se lo digan a Jonathan Ryhs Meyers, partenaire de Scarlett Johannson en el célebre achuchón acuático de ‘Match Point’ (2005). Al otrolado del Atlántico no hay término medio. Todo se mueve entre esos dos perfiles. Desde una lluvia que anticipa el peor dolor de todos, el del alma –‘Los puentes del Madison’ (1995)- hasta la reafirmación de que el amor puede demoler todo obstáculo.

En otras latitudes la lluvia cinéfila se manifiesta bajo otros disfraces. En la última hornada de cine de terror oriental juega un papel perverso, casi demoníaco. Anticipa la llegada del espíritu de turno, generalmente niña de infancia deshecha y caída a un pozo por culpa de algún familiar demente, el caso de la saga ‘The ring’. Un nipón alejado de todo tópico, Akira Kurosawa, usó y a veces abusó del recurso de la lluvia, pintándola de negro incluso para dotarla de mayor intensidad.

Razones de presupuesto y otras inexplicables hacen que la lluvia no cobre semejante protagonismo en el cine español. El rechazo, al menos hasta hace un par de años, a todo lo que oliera a cine de género se erige como una de las causas de esta situación. Por eso, los que más y mejor han recurrido a la lluvia como recurso dramático han sido los manipuladores de sentimientos, los especialistas en drama, abundantes en la filmografía española. En la memoria se almacenan infinidad de escenas relacionadas con este fenómeno meteorológico, la mayoría de perfil nocturno y con beso o abandono unilateral de por medio. Algunos cineastas, es el caso de dos veteranos de la industria como Vicente Aranda y Pedro Almodóvar, confunden a veces lluvia con otro tipo de humedad más carnal.

De todo sirve en bandeja el cine español, como lo demuestra el título de la película que intentará representar al país en los próximos Oscar (‘También la lluvia’, de Iciar Bollaín) y estos fotogramas rescatados de largometrajes claves de los últimos años, con un leve guiño a un cineasta universal de procedencia albiceleste. Sólo hay que abrir el paraguas para protegerse ante lo que se avecina.

ESCENA 1. ‘Hable con ella’ (2002) rivaliza con la genuina ‘¿Qué he hecho yo para merecer esto?’ (1984) por el título de película más completa de Pedro Almodóvar. La intensidad no decrece, las extravagancias tan típicas del cineasta manchego apenas se hacen notar y, por encima de todo, se alzan unos personajes rotundos, coronados desde la inmensidad del dolor y la soledad. Javier Cámara dejó la comedia popular (la serie ‘Siete vidas’) y la soez (‘Fuera de carta’ -2008-) para bordar su mejor trabajo hasta la fecha, en una demostraciónde que puede respirar alejado del humor. Benigno es enfermero, un hombre sensible enamorado perdidamente de la mujer a la que cuida, Alicia, y abocado inexorablemente a la tragedia. La lluvia es su antídoto contra la tristeza. Alicia cayó en coma cuando llovía y Benigno quiere reencontrarse con ella en un día tormentoso. Almodóvar usa la lluvia como entidad purificadora, limpiadora de conciencias atormentadas. En otras películas suyas la lleva a un ámbito más terrenal. Es el caso de la célebre escena de la lluvia dorada de ‘Pepi, Luci y Bom’ (1980), en realidad cerveza surtida por una manguera.

ESCENA 2. Vicente Aranda, mal que les pese a muchos, es todo un clásico del cine español. El octogenario director dejó para el recuerdo una de las escenas más impactantes relacionadas con la lluvia. Sucedió en ‘Amantes’ (1991), aquella película de resonancias internacionales en la que la experta Victoria Abril y la bisoña Maribel Verdú competían por algo más que el amor de un jovencísimo Jorge Sanz. El turbador y rojizo desenlace en un banco situado frente a la Catedral de Burgos aparecía cubierto por una lluvia torrencial. Se ponía fin así a una intriga pasional que demuestra que alguna vez Vicente Aranda tuvo algo interesante que contar. El cineasta volvió a recurrir al líquido, a una novela de Juan Marsé y a Victoria Abril y Jorge Sanz para generar una escena inclasificable, entre el esperpento y la insolencia, una más de su amplio repertorio erótico. Se puede ver en ‘Si te dicen que caí’ (1989), por otro lado un filme merecedor de la peor de las tormentas tropicales.

ESCENA 3. Si la lluvia se asocia a sentimientos, no puede faltar en el repaso el nombre de Isabel Coixet. La primera escena de ‘Mi vida sin mí’ (2003), con la lluvia empapando los pensamientos de Sarah Polley, vale como resumen del uso que proporciona la cineasta barcelonesa a este fenómeno. La lluvia para Coixet es como las lágrimas. Significa nostalgia, sensibilidad, sentimientos, melancolía y un pellizco de esperanza. Las tormentas que se desatan alrededor de la plataforma petrolífera de ‘La vida secretas de las palabras’ (2005) gritan lo mismo, la llegada de una ayuda redentora desde un algo indefinible.

ESCENA 4. Habitualmente, de un buen libro no sale una excelente película. ‘Soldados de Salamina’ (2003) no evitó el debate estéril sobre qué es mejor, la novela o el largometraje. Aunque compartan un mismo objetivo, no hay que caer en el error de comparar dos lenguajes artísticos diferentes. De la novela de Javier Cercas, que puso en primer plano el tema de la recuperación de la memoria histórica, a la adaptación cinematográfica de David Trueba, hay un par de modificaciones inocuas y un respeto casi reverencial al espíritu de las letras. Mejor escritor que director, el hermano pequeño de Fernando Trueba saldó con buenos resultados un proyecto arriesgado, como son todos los que tocan la Guerra Civil. Para el recuerdo dejó un par de escenas imborrables con la lluvia pidiendo paso. La primera, acompañando a la melodía de ‘Suspiros de España’, cantada por un soldado fusil en mano y, en segundo lugar, protegiendo al protagonista en su desesperada huida de una muerte segura por el bosque.

ESCENA 5. Para finalizar, el mago Juan José Campanella, el argentino que convierte en oro todo lo que toca. Cineasta de fibra sensible, en exceso para muchos, tiró de lluvia para registrar un naufragio sentimental finalmente subsanado en ‘El hijo de la novia’ (2001). Su actor fetiche, Ricardo Darín, se queda descompuesto bajo un aguacero hiperbólico, desprovisto de paraguas y con un ramo de flores que acabará en un cubo de basura. La lluvia milagrosa pondrá un parche en forma de beso minutos después. En ‘El mismo amor, la misma lluvia’ (1999) Darín y Soledad Villamil desnudaban sentimientos a golpe de parabrisas. Gotas, gotas y más gotas que no hacen más que confirmar la primacía de la lluvia como fenómeno atmosférico favorito del cine. Por mucho que sople, el viento tendrá que esperar.

'Fotogramas a remojo', artículo sobre la lluvia y el cine español aparecido en la revista Iberystyka ¿? de la Universidad de Varsovia (págs. 8 y 9).
http://www.iberystyka.uw.edu.pl/pdf/jornal/jornal-21.pdf

'PEQUEÑOS SUEÑOS GRAVEMENTE HERIDOS'

2011-02-27T18:57:00.015+01:00

Ha costado, pero aquí está. 'Pequeños sueños gravemente heridos' (2011).

'TAMBIÉN LA LLUVIA'. Bandera de la (buena) conciencia

2011-02-20T23:13:00.002+01:00

CRÍTICA DE CINE

'TAMBIÉN LA LLUVIA' (Iciar Bollaín. España, 2011)

En su trepidante tramo final, ‘También la lluvia’ adopta en exclusiva el punto de vista del personaje interpretado por Luis Tosar. Se vive así en primera persona el descenso a los infiernos de un hombre inicialmente escéptico, un tanto arisco ante lo ajeno, y cuya conducta evoluciona hasta derivar en una imprevista toma de conciencia social. En este caso el espectador observa el cambio en Costa, pero podría ser cualquier de nosotros, proclama esa cámara que no abandona durante la última media hora del filme su ruta por una Cochabamba apocalíptica. Tosar se ve involucrado en esa situación porque, llegado un momento, se posiciona con firmeza, dejando atrás las dudas. Gana la buena conciencia y con ella, la del público al que representa. Ahí radica el peligro de este complejo mecanismo metacinematográfico que pone en marcha con solvencia y pulcritud Icíar Bolláin. Cine dentro de cine desde dos perspectivas, la colectiva, representada por la propia estructura del filme, un rodaje ficticio dentro uno de real, y la gremial, con actores representando una profesión, la suya, desde siempre vinculada, con o sin eficacia, a la reivindicación.

Icíar Bollaín capitaneó junto a Fernando León uno de los movimientos fundamentales del cine español del actual siglo. Lo hicieron a través del huracán que supusieron sus dos filmes fetenes, ‘Te doy mis ojos’ y ‘Los lunes al sol’, respectivamente. Al segundo le está costando más de lo previsto desprenderse de la pesada etiqueta de autor comprometido. En Bollaín se nota otro tipo de evolución. Madurez es la palabra. Con ‘Mataharis’, aquel melancólico puzle vital en el que las mujeres cogían todo el protagonismo, ya dio un gran paso al frente. Ratificaba lo que ya se sabía –excelente dirección de actores, sensibilidad nunca desbordada- y la descubría como artesana de historias de un interés superior a las adheridas a problemáticas sociales de alargada sombra y a las anécdotas con chispa.

Con ‘También la lluvia’ confirma todos estas virtudes, las potencia e incluso las llega a poner en peligro consciente de manejar una historia de mayor potencial en todos los frentes. También más complicada de equilibrar, como lo demuestra ese guión de tan generoso grosor social y que se desorienta al final en su intento de buscar un aliado en el espectador. Salvo ese detalle y en lo escasamente utilizados que están la mayoría de secundarios, ‘También la lluvia’ se constituye como un acreditado ejercicio de cine político, de pregunta directa y respuesta abierta o silenciosa –magistral la conversación entre Gael García Bernal y el representante gubernamental de la ciudad boliviana- y que maneja un nutrido abanico de temas, tanto gremiales como universales, tratados con sensibilidad y nervio cinematográfico, todo un hallazgo lo último.

'PRIMOS'. El arte de dialogar

2011-02-13T15:35:00.003+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Primos' (Daniel Sánchez Arévalo. España, 2010)

Hay ya de inicio un sustrato básico que distancia ‘Primos’ de otras comedias al estilo, tanto norteamericanas como españolas: el cuidado puesto en los diálogos. Hay fluidez y asuntos emocionales manejados –en apariencia- desde una óptica superficial, son directos y derrochan energía en manos de unos intérpretes que creen en lo originalmente escrito. Ahí tiene mucho que decir Daniel Sánchez Arévalo, siempre con el radar puesto para captar de aquí y allá frases y pensamientos que suenan reales aunque estén envueltos con una doble capa de dulce patetismo.

Tras el sutil debut de ‘Azuloscurocasinegro’ y la metaobsesiva y oscura ‘Gordos’, el cineasta madrileño ha rebajado la dosis dramática para abonarse a una historia bienintencionada que recorren personaje que, con sus torpezas y debilidades, se hacen querer. Sánchez Arévalo los coloca en dos frentes separados. Uno lo ocupa el sector masculino. Todos son náufragos de sus propios traumas, incapaces de tomar sus propias decisiones. Son adultos que se niegan a crecer y que regresan, a mayor gloria del tan denostado canto a la nostalgia, al pueblo de los veranos de la infancia, para recuperar todo –poco- lo perdido. Las mujeres, al contrario, saben en qué lado de la trinchera situarse, aunque, finalmente, a todos les pueda ese afán por no seguir avanzando hacia lo desconocido.

Además de los diálogos, que dotan de ritmo y viveza a una estructura dramática simple que denota su origen como cortometraje, hay otro factor que eleva a ‘Primos’. Son sus intérpretes, aliados con una historia en la que creen, que se ajustan al engranaje con facilidad. Son así subrayables los trabajos de Raúl Arévalo, que pide un protagonista a gritos, y Antonio de la Torre, ya por fin donde se merece. Es la suya la trama más entrañable y tierna del conjunto. Al contrario pasa con la protagonizada por el primo hipocondríaco, quizá la más alejada del tono general que impregna al filme, de una excentricidad que a ratos no la hace encajar con el resto, ya sea por excesiva o por quedarse corta.

Así, entre decisiones ilógicas propias de niños inmaduros y diferentes intentos por dar algo de sentido a ese festival de inequívocos y errores que es el amor, vibra una comedia que hace sonreír casi de inicio a fin, esquivando los brochazos gordos y sujeta a situaciones que, sea como sea, huelen en muchos casos a realidad, aunque no se sea consciente.

'TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ'. Treintañeros melancólicos

2011-02-09T21:17:00.003+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Todas las canciones hablan de mí'

(Jonás Trueba. España, 2010)

Nuevo peldaño a sumar en lo que va camino de constituirse en una saga de cineastas, el pequeño de los Trueba debuta en la dirección con el retrato de una generación que conoce de primera mano. Es la suya, errantes treintañeros de nuevo cuño indiferentes a tantas cosas y sujetos al deambular de una sociedad que no comprenden ni les interesa intentarlo. El protagonista de ‘Todas las canciones hablan de mí’ representa al menos a una parte de esos jóvenes ya perdidos por el horizonte de la vida adulta. Como tantos, se abonó a estudios de letras y a ambiciones terrenales, obviando el espacio virtual de los certificados oficiales. Ahora custodia un empleo a la vieja usanza que le deja templado y en aspectos más trascendentales se muestra tremendamente insatisfecho.

Abanderado de esa otra juventud apenas representada en los medios cinematográficos, Ramiro Lastra lee y escribe poesía. Exclusivamente de amor y sexo, le reprocha una veinteañera. “Es lo único que conozco”, le viene a responder el aludido, una afirmación que esconde una avalancha de subtexto. El retrato del protagonista, que a lo largo del metraje pelea por salir del caparazón biográfico del director, sube picos de intelectualidad al recurrir a citas literarias, naufraga dialécticamente al tratar de enderezar el rumbo que lleva su vida y se deja llevar ante aquellos remordimientos que acechan sin molestar demasiado. Nada es gratuito en ‘Todas las canciones hablan de mí’. La apuesta de Trueba es en sentido potente, ese intento de perfilar una amargura que no debería existir, una existencia aferrada a un poco demasiado inestable. En definitiva, el significado de querer seguir siendo joven cuando ya hay avisos de que algo raro pasa.

Aunque se asome al precipicio del naturalismo no buscado y bordee en ocasiones el sonrojo, el debut de Jonás Trueba se hace querer tanto por sus logros como por sus defectos. Respecto a lo primero, el filme revela a un cineasta sensible, culto, de referencias cinéfilas empleadas con sencillez, defensor de la palabra entre tanto vacío visual que ahoga al cine de ahora. Así logra equilibrar entre el drama y la comedia una obra que aborda el más clásico de los temas. Porque es el amor, silueteado en la figura silenciosa de Bárbara Lennie, lo único que remueve los frágiles cimientos de esta oda a la melancolía pasajera. Con sus virtudes ya expuestas y sus altibajos –esa galería de secundarios apenas explotada e interpretaciones exageradamente indolentes-, ‘Todas las canciones hablan de mí’ se configura como un todo-nada ingenuamente ‘woddyalleniano’ –cambiemos Nueva York por Madrid- y emocionalmente pesado. En el fondo, se trata de cine, de vivir y de amar, solo eso.

'LA POSESIÓN DE EMMA EVANS'. Té, sangría y exorcismos

2011-01-05T18:16:00.004+01:00

CRÍTICA DE CINE

'La posesión de Emma Evans' (Manuel Carballo. España, 2010)

Manuel Carballo va subiendo con ritmo cada uno de los escalones del cine de terror. En su primer acercamiento al género, ‘Los últimos justos’ (2007), tiró con escasa fortuna del modelo del ‘thriller’ histórico-religioso, tan de moda aquellos años. La Filmax le ampara ahora en su segunda producción, un digno intento de dar una nueva vuelta de tuerca al tema de las posesiones diabólicas.

En ‘La posesión de Emma Evans’ se despoja de señas autóctonas y toma el vuelo a Londres, el salto al mercado internacional lo impone. Allí se desarrolla una historia que coge, corta, recicla, pega, transforma y añade alguna modesta novedad a todo lo visto anteriormente en el terreno de los exorcismos cinematográficos. No oculta sus fuentes ni pretende pasar por innovadora e ingeniosa, más allá de una vibrante puesta en escena cámara en mano que sale resultona. La pega es la de siempre, un enclenque guión fiado a un giro demasiado liviano y que exige demasiado de la ingenuidad del espectador. La verosimilitud tiene un límite, y cuando la protagonista levita ante los atónitos ojos de sus padres y las consecuencias de tal acción son mínimas, el andamiaje de la credibilidad del filme se viene abajo.

Té y sangría a un lado, si hay algo que demoniza esta película es el papel decorativo de la familia, pura dinamita en lo relativo a la relación entre padres e hijos. Y ya de paso le arrea un sopapo poco doloroso a cierta casta eclesiástica poseída por la ambición, en lo que se erige como un intento de reafirmar algo que ya no precisa de demostración alguna: que, a fin de cuentas, el hombre puede resultar mucho más peligroso que el mismísimo demonio.

'ENTRELOBOS'. El lobezno humano

2011-01-02T17:16:00.005+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Entrelobos' (Gerardo Olivares. España, 2010)

El cine acumula un largo historial de largometrajes de niños que (sobre)viven en la naturaleza, desde el beato Mowgli de ‘El libro de la Selva’ (Zoltan Korda, 1942) al greñudo chaval de ‘El pequeño salvaje’ (Françoise Truffaut, 1969). ‘Entrelobos’ se puede inscribir en esta línea. Avisa Gerardo Olivares, su director, de que no hay que relacionar con un documental la que es su tercera película, basada en la experiencia real de Marcos Rodríguez Pantoja, un niño que pasó doce años viviendo en Sierra Morena hasta ser capturado por la Guardia Civil. Lo que expone en pantalla, no obstante, desubica tal afirmación. ‘Entrelobos’ crece con la presencia animal, convenientemente dulcificada, y languidece en cuanto el ser humano pide paso y el aullido deja lugar al diálogo.

La película repite sin fallos el esquema típico del melodrama de montaña: niño abandonado se cruza con un mentor veterano que inicialmente le rechaza, después le adopta y una vez tiene que salir adelante sin ayuda se encuentra con la complicidad del microcosmos que le rodea, mientras por los alrededores se desarrolla una historia de poco fuste, en este caso relacionada con bandoleros y señoritos andaluces. A este esquema tan básico Olivares le añade un envoltorio visual y épico de primer nivel, sano alimento fílmico para disfrutar en familia y ya está. Todo tiene sus desventajas. La machacona banda sonora se encarga de avisar al espectador de cuándo hay que emocionarse o temblar y la cámara lenta permite disfrutar de planos más cercanos al documental, restando interés a un drama social apenas explotado. En una decisión trascendental, el director aboga por terminar el filme justo cuando se podía levantar el poco explotado perfil del personaje principal, el instante en el que Rodríguez Pantoja –ya interpretado por Juan José Ballesta, inédito hasta el último cuarto de hora- debe verse obligado a reinsertarse socialmente en la oscura España rural de la época, en ese sentido excelentemente esbozada a través de una despreciable galería de secundarios.

El espíritu de ‘Entrelobos’, en todo caso, se apretuja en una secuencia. El lobo favorito del protagonista lanza un aullido al vacío. Quien ha escuchado de cerca el aullar de estos mamíferos asegura que estremece, atemoriza, pone en guardia. Segundos después, el veinteañero Pantoja intenta emularle, pero se queda ridículamente corto, a mucha distancia. A tanta, como la que separa las dos secciones claramente diferenciadas de este filme, por otro lado, toda una bienvenida rareza en la cartelera debido a su particular puesta en escena.

'BALADA TRISTE DE TROMPETA'. Culto al descaro

2010-12-31T22:05:00.006+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Balada triste de trompeta' (Álex de la Iglesia. España, 2010)

Ya sea por su mediática labor al frente de la Academia del Cine, por su hiperactividad laboral (series, videoclips, películas), por el reciente triunfo en la Mostra de Venecia o por abanderar con fiereza a los defensores de la ley antipiratería, Álex de la Iglesia está de moda. Ahora más que nunca, justo cuando se cumplen quince años del estandarte de su filmografía, ‘El día de la bestia’, aquella locura que revitalizó al famélico cine español de los 90. Todo coincide con la aparición de su última producción, ‘Balada triste de trompeta’, película destinada a habitar en las estanterías del cinéfago y que en unos años será clasificada con la etiqueta de culto. No le falta nada para entrar en esa categoría a un trabajo que sigue con la lógica secuenciada que lleva la carrera de De la Iglesia. Salvo el abúlico paréntesis que supuso ‘Los crímenes de Oxford’, demasiado formal, excesivamente británica, ‘Balada triste de trompeta’ conecta con la práctica mayoría de criaturas paridas por el vasco con anterioridad. Con la incomprendida ‘Muertos de risa’ es con la que más lazos establece (la dictadura franquista como periodo que obsesiona al director, el espíritu irreconciliable y blanquinegro de la época y, a menor escala, la doble cara del cómico), aunque aquí reluce un lado más amargo y sórdido.

‘Balada triste de trompeta’ es un filme arrollador, casi físico, hecho desde las entrañas, a corazón abierto. Con sus defectos a nivel de desarrollo de personajes, deshilachado, pero de apabullante personalidad, fresco y descarado. Sólo por eso se debe (sobre)valorar una producción de estas características, un pintoresco cuadro que no esconde una amarga crítica al endeble sistema de valores existente en uno de los periodos más oscuros de la historia española.

Tras unos apabullantes veinte minutos iniciales (incluyendo unos espeluznantes títulos de crédito), De la Iglesia representa a la España grisácea y dividida de los 70 en la figura de dos payasos, el triunfador, aquel al que todos le ríen los chistes sin gracia y nadie rechista por miedo, y el triste, incapaz de sonreír y corroído por el resentimiento tras perder a su padre en la Guerra Civil. Que su evolución esté sujeta a la acción y no a su desarrollo interior o que se rodeen de otros compañeros de viaje poco perfilados queda en un segundo plano ante el volcán visual que desfila por pantalla, coronado espectacularmente desde las alturas (más conexiones pretéritas) cuando ya poco importa el desenlace que aguarda a sus desagradables protagonistas.

A jirones y entre el disparate ilógico y un reciclado esperpento valleinclaniano avanza así un trabajo que muestra el lento proceso de madurez de un cineasta del que se sigue esperando una explosión definitiva. Arriesgada en lo formal pero algo reiterativa argumentalmente si se valora su filmografía al completo, ‘Balada triste de trompeta’ se define como un material potentísimo aunque desordenado y de irregular guión, como lo manifiesta el grupo de referencias culturales y sociológicas de la época, incrustadas la mayoría más por capricho que por lógica (a excepción de la reivindicativa aparición de Fofito). Todo lo que se podía esperar, no obstante del que es, desde ya hace dos décadas, uno de esos directores que urgen y necesita el cine español.

'BRUC. EL DESAFIO'. 'Bructus'

2010-12-29T13:19:00.003+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Bruc. El desafío' (Daniel Benmayor, 2010. España)

Hay material de sobra para elaborar con la denominada leyenda del Bruc, acto de resistencia localizado en la Guerra de la Independencia, un producto cinematográfico de primer orden. El pack incluye un héroe, una historia en la que todavía aguantan interrogantes, una desigual refriega bélica y un entorno hechizante. Otros lo intentaron décadas atrás y Daniel Benmayor toma ahora el testigo en la que es su segunda película tras ‘Paintball’ (2009), con la que comparte una identidad y un estilo común. El cineasta basa su propuesta en una reformulación de esta leyenda de principios de siglo XIX. Más bien la arrincona y centra sus esfuerzos en dibujarle un contexto. ‘Bruc. El desafío’ se constituye así como un ‘qué pasó después’, un ‘survival’ en el que el uso de la sangre, un lenguaje descarnado y una bienvenida rebaja del tono épico adherido a este tipo de aventuras no logran desviar la atención sobre lo que realmente es, un producto sorprendentemente ingenuo, con aspiraciones de saltar fronteras y que gira alrededor de la figura descamisada de Juan José Ballesta, con todo lo que conlleva de cara a la captación de un público juvenil.

Benmayor manejó en la febril aunque incompleta ‘Paintball’ un referente como ‘Depredador’ (John McTiernan, 1987). Había ahí un cineasta de pulso ágil, inteligente en el manejo de las distancias cortas y hábil para registrar sensaciones como el miedo desde el prisma de la soledad. En ‘Bruc. El desafío’ sube las aspiraciones y se extiende en una interminable persecución a vida o muerte entre el protagonista, finalmente reconvertido en un alter ego ‘light’ y sin relecturas posibles del Stallone de ‘Acorralado’ (Ted Kotcheff, 1982), y una avanzadilla de soldados franceses sin otro objetivo que reestablecer la honra napoleónica. La estimulante puesta en escena y la majestuosidad bien (sobre)explotada de las montañas de Montserrat no ocultan las carencias a nivel interpretativo y emotivo de un filme que deja en compás de espera la explosión del potencial que se le supone a Daniel Benmayor.

'BIUTIFUL'. Hipérbole de la desolación

2010-12-26T11:12:00.004+01:00

CRÍTICA DE CINE

'BIUTIFUL' (Alejandro González Iñárritu, México/España, 2010)

Resultaba del todo lógica la expectación levantada ante el nuevo proyecto de Alejandro González Iñárritu una vez roto el binomio sociolaboral que formaba con Guillermo Arriaga. Tras el solvente aunque poco rompedor debut de la mitad del tándem (‘Lejos de la tierra quemada’), quedaba la incógnita por conocer qué rumbo tomaría el director de ‘Babel’ o ‘Amores perros’ ya sin la pericia al guión de su ex compañero. Un secreto ya al descubierto mediante esta hipérbole del fracaso y la desolación que es ‘Biutiful’, un vertiginoso descenso a los infiernos que no admite resquicios de esperanza, una máquina de triturar estados de ánimo positivos que se regodea y revuelca en el lodo de la miseria.

Puestos a comparar con lo ya digerido, la película supone una ruptura del esquema tradicional del cineasta mexicano. González Iñárritu se olvida de las historias cruzadas. Rompe el puzzle tridimensional típico de su filmografía anterior y dirige la artillería hacia un único objetivo. Es tan recta y firme su apuesta, la del preciso aunque cargante retrato de un perdedor por antonomasia que, sorpresa, deja en un segundo plano a todo aquello que le rodea. Los caminos secundarios de ‘Biutiful’ quedan así desdibujados y acartonados (la conexión china o las raíces familiares del protagonista) ante el obsesivo proceso de destrucción al que es sometido el personaje interpretado por Javier Bardem. Héroe del averno de intachable dignidad, el actor se apodera de principio a fin de la cámara. La embruja de tal forma que da la sensación de que la película, sin su presencia u otra diferente, sería valorada de diferente forma, tirando al aprobado raspado. Bardem da brillo, si puede ser así, a un personaje que probablemente sea junto al Santa de ‘Los lunes al sol’ su mejor creación.

Aunque tanta zancadilla moral, ética, física y espiritual se amontone, haga fuerza y abrume en exceso, ‘Biutiful’ deja constancia de que hay Iñárritu para rato tras su separación de Arriaga, que le queda fuelle, mantiene la capacidad de crear imágenes poderosas y sigue con cosas interesantes que contar. Además, reitera su saber hacer para retratar la cara oscura de lugares de imagen exterior intachable. Ya lo hizo con Tokio y en esta ocasión le toca a una Barcelona más demacrada y peligrosa que nunca.

'BON APPÉTIT'. El amor se quema

2010-12-06T11:12:00.005+01:00

CRÍTICA DE CINE

'BON APPÉTIT' (David Pinillos. España 2010)

‘Bon Appétit’ se cocina a fuego lento, como una exquisitez propia de un horno europeo, con productos exportados de la blanca Zurich, la precisa Munich y la febril Bilbao. Sobre esos tres pivotes continentales gira el debut de David Pinillos, montador habitual de atinados directores –y guionistas-, una historia de (des)amor cubierta de nieve y con la que no resulta complicado conectar. Pese a los rigores socioculturales que impone la distancia –se hace imprescindible el visionado en versión original-, el cuestionable uso de un personaje comodín –el chef italiano- y ciertos desfallecimientos narrativos, ‘Bon Appétit’ se descubre como un agradable ejercicio de cuestionamiento del concepto de comedias románticas y se sitúa en la trinchera del mejor Cesc Gay, el de ‘Ficción’. Entre los sofisticados fogones de un restaurante suizo se mastican besos Erasmus, ambiciones laborales desmedidas, parejas imposibles, problemas idiomáticos e incertidumbres treintañeras ante el futuro. Todo cuidado con mimo, sin grandes alardes. Cine de aroma ‘indie’ –dato verificable al repasar su sutil banda sonora-, sujeto a un par de atinadas interpretaciones –Unax Ugalde y Nora Tschirner- y revelando que, ante el exceso de dulzor romántico vomitado en tantas películas, el amor es otra cosa. Es algo que quema, y mucho, las lágrimas que hay detrás de cada beso dado con sinceridad. Y por la mejilla de ‘Bon Apettit’ se deslizan unas cuantas.

'AGNOSIA'. El reverso de la historia

2010-12-06T10:48:00.003+01:00

CRÍTICA DE CINE

'AGNOSIA' (Eugenio Mira. España, 2010)

Eugenio Mira pertenece al sector de ‘outsiders’ de la industria. Hace unos años debutó con un producto poco convencional y atípico titulado ‘The birthday’, que no llegó a las salas comerciales pese a contar un reclamo ‘freak’ como Corey Feldman –el niño de los ochenteros Goonies- y demostrar tener eso tan complicado que es una mirada personal. Con ‘Agnosia’ salta de división y se introduce de lleno en otro sector al alza, el de esos directores jóvenes y pujantes que apuestan por un guión alejado del toque social y que, cámara en mano, conoce los resortes del cine de género. En esa línea, su muy ambiciosa segunda película es un híbrido entre drama psicológico, cine de terror y romanticismo decimonónico. Lo mejor que se puede decir de ‘Agnosia’ es que introduce al espectador en un universo desconcertante y febril, una Barcelona del siglo XIX en la que se cruzan bandoleros, sectas masónicas, extrañas enfermedades sensoriales, empresarios de postín y millonarios de mansión. La trama se desarrolla a un ritmo extremadamente lento, en realidad el que exige la historia, y sin apostar con decisión por una de las muchas vías por las que transita. El resultado es desconcertante, fatigoso a ratos. Desorienta tanto que hasta parece afectar a las interpretaciones, con actores de experiencia extrañamente desdibujados y poseídos por la blandura de un guión tocado por demasiadas manos, como así explican los títulos de créditos. ‘Agnosia’ supone así el reverso a todas esas películas que han dominado el cine español durante tantos años, más preocupadas por expresar con las palabras que con las imágenes. Reivindica lo opuesto, hasta tal punto que llega el momento en el que la historia es lo de menos. Tanto mimo por la puesta en escena no oculta las notables carencias de ‘Agnosia’ en otros apartados, como se proclama en su estrepitoso desenlace, una poderosísima imagen visual derretida por su escaso potencial dramático.

'PAINTBALL'. A bolita limpia

2010-08-21T15:18:00.008+01:00

CRÍTICA DE CINE

'PAINTBALL' (Daniel Benmayor, 2009, España)

Recibe el nombre de 'paintball' una modalidad deportivo-militar de efectos antiestrés en la que un grupo de personas se dedica a guerrillear sustituyendo pólvora por pintura. Es un divertimento adaptado casi en exclusiva al paladar de dos tipos de colectivos, trabajadores de jerarquía y dinero a la búsqueda de sensaciones nuevas y colegas sin demasiadas pretensiones.

En su acercamiento a esta práctica, abordada desde las convenciones genéricas del 'survival', Daniel Benmayor prescinde del dibujo psicológico de los personajes, de modo que desde el inicio se configuran como arquetipos de los que poco se sabe y menos interesa. El interés de 'Paintball', un debut con aspiraciones de saltar fronteras, se concentra por completo en la forma, una apuesta por una perspectiva en el que la cámara es otro personaje, un angustiado miembro más del grupo de protagonistas sometido a una despiadada cacería humana. Esta elección comporta no prestar tanta atención al desarrollo argumental. Hay que hacerlo a lo aterradoramente real que se presenta la imprevisible y macabra colección de formas de morir que tiene en nómina el perseguidor, algo más que un familiar cercano del Depredador que hace décadas se divirtiera con una pandilla de mercenarios capitaneada por Arnold Schwarzenegger.

En esa huida hacia la nada a la que son condenados los participantes en el juego, Benmayor deja una reflexión sobre dos ideas machacadísimas a nivel cinematográfico, la sociedad contemporánea vive, respira y necesita la violencia y el peor enemigo del ser humano no está fuera ni cerca, está dentro. Tras poco más de 80 adrenalíticos y distendidos minutos, la ópera prima del cineasta barcelonés llega a ese callejón sin salida, ofreciendo un desenlace convencional y que subraya lo evidente. Poco importa, puesto que lo importante, que en este caso reside en lo visual, en ese parentesco con un videojuego de última generación y en la habilidad para montar larguísimos planos-secuencia finalmente bañados en sangre, ya estaba aclarado.

(http://www.lacallemayor.net/dyn/cultura/cine/criticas-de-cine/)

LOS SERES FANTÁSTICOS Y EL CINE ESPAÑOL

2010-08-18T09:53:00.005+01:00

LAS MIL CARAS DE LA BESTIA

Un recorrido por la compleja relación entre los seres fantásticos y el cine español

Entre el polvoriento género fantástico sesentero y pretransición y un panorama actual en el que industria y arte pugnan por ocupar el trono del cine español, se dejó ver un mamífero de malos humos y oscuros antecedentes. Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965) sacó del rebaño de su enfermiza imaginación el demonio más terrorífico y original que se ha paseado por una pantalla peninsular, una cabra con alergia al plató, descendiente del ser imaginario más temido, el Mal.

La irrupción de este animal coronaba ‘El día de la bestia’ (1995) un filme imprescindible para entender la relación entre los seres imaginarios y el cine español. Asomaba por la pantalla una bestia agonizante, paradigma de la compleja alianza establecida entre el celuloide hecho en España y esos mundos paralelos alejados de la realidad. En todo caso, un familiar directo de otro de esos monstruos fetenes a los que el tiempo elevará a la categoría de icono, el fauno fabricado por Guillermo del Toro (Guadalajara, México, 1964), estandarte de una producción, ‘El laberinto del fauno’ (2006), rebosante de elementos extraídos del paraíso de la imaginación. De la Iglesia y Del Toro practicaron con sus películas un masaje cardíaco providencial para la alicaída fantasía del cine español. La bestia respiró. Todavía sigue viva.

El tercer vértice del triángulo es más joven y ejerce de símbolo contemporáneo de la resistencia del fantástico. Viste de rosa, lleva tatuajes en forma de cicatriz y se comunica a base de gruñidos. Aunque parezca originaria de Egipto, guarda en el bolsillo de su única vestimenta, una gabardina desgastada por los años, un DNI que conduce hasta un caserío del País Vasco. Es la momia que Nacho Vigalondo (Cabezón de la Sal, 1977) hizo desfilar por esa disparatada pasarela que denominó ‘Los Cronocrímenes’ (2009), una producción que abandera a una generación de jóvenes cineastas que se están abriendo paso con un mecanismo de funcionamiento tan básico como eficaz: una apuesta contundente por el cine de género, tan maltratado históricamente en España.

Demonio, fauno y momia. Seres imaginarios sin parentesco directo con la mitología, vivero habitual de individuos de esta raigambre y que en España apenas ha tenido incidencia cinematográfica. Lo mismo pasa con la dicotomía superhéroe- supervillano, sin cultivar en el campo del cómic español, más próximo a legitimar personajes de un surrealismo cañí como Mortadelo y Filemón y Zipi y Zape, ambos trasladados al cine con mala fortuna. En el ámbito de las leyendas generacionales, como un islote en medio del océano se sitúa ‘Romasanta’ (Paco Plaza, 2003), ambientado en la Galicia del siglo XIX y que se acerca, sin demasiado éxito, a la historia real de Manuel Blanco Romasanta, para los amigos ‘El hombre lobo de Allariz’. Un oasis en una industria que apenas ha apostado por el imaginario colectivo. El motivo salta como un resorte. Durante mucho tiempo, en España no ha hecho falta imaginar ni fabricar leyendas. Los monstruos ya estaban demasiado cerca.

Valgan los tres ejemplos citados, para los que no hay que viajar demasiado en el tiempo, apenas una década, para plantear la relación entre los seres maquillados por la mente del guionista y el producto final, aquel bajo el que dictan sentencia los degustadores de palomitas y los que aspiran a vivir lo imposible. Porque ante la achacosa realidad, no hay nada mejor que dejar volar la imaginación. Y en esa labor pocas disciplinas se defienden mejor que el cine, un billete a terrenos inexplorados poblados en tantas ocasiones por aquellos personajes que Borges clasificara en ‘El libro de los seres imaginarios’.

Si la bestia, la momia y el fauno capitanean el renovado batallón de seres imaginarios en estos tiempos en los que el cine de género gana peso y adeptos, hay que rendir honores a los antepasados, a los pioneros, a aquellos creadores que despejaron el camino. Entre aullidos de licántropos en huelga de hambre, el carisma de monstruos de leyenda cocinados a la española y las presencias fantasmagóricas con vivienda en mansiones poseídas por embrujos ancestrales se pueden escuchar los gritos de un viento que sopla nombres como Paul Naschy, Jess Franco, Segundo de Chomón, José Luis Cuerda, Daniel Monzón, Jaume Balagueró, Paco Plaza, Brian Yuzna y hasta el ‘McDonaldizado’ Alejandro Amenábar.

Hay que retroceder un siglo para encontrar al tatarabuelo de los seres imaginarios. En 1908, Segundo de Chomón edificó ‘El hotel eléctrico’. Todavía hoy provoca escalofríos contemplar, bajo el ritual técnico de la manivela, el deambular de maletas sujetadas por la nada. Quedaba bautizada la primera generación de espectros. Como casi todos, de aviesas intenciones. Seguiría esta senda otra producción totémica obra de Edgar Neville y ‘La torre de los siete jorobados’ (1947), un edificio al completo de seres imposibles y fantasmas. Después, trazando una ruta rematadamente irregular, el listado se extiende en nombres, aunque no en importancia, cosas del cine español. Desde los hombres lobo de Paul Naschy, ídolo en Estados Unidos y anónimo en España, hasta los niños espectrales de ‘Los otros’ (Alejandro Amenábar, 2001) y ‘El orfanato’ (Juan Antonio Bayona, 2007), hay un largo trecho lleno de piedras y peligros, como los que infectan otra saga de prestigio internacional, ‘REC’ (2007), de Jaume Balagueró. La elección ya queda en manos del espectador.

LOS ESCENARIOS DE LA BESTIA

La magia que desprende todo ser imaginado se expande por los alrededores. Su personalidad y físico se contagia a los escenarios, una comunión perfecta capaz de generar universos imposibles. Ningún turista ni madrileño de alma podrá ver un Madrid como el reflejado por ‘El día de la bestia’. El influjo del demonio permite ver una ciudad llena de señales ocultas, poseída por una Navidad insana. Daniel Monzón la oscureció aún más en ‘El corazón del guerrero’ (1996). La película ideada por el autor de la multipremiada ‘Celda 211’ (2009) dibujó un Madrid que ardía en las llamas del consumismo, un juego de rol en la mente de su joven protagonista, un Bastian de ‘La historia interminable’ al que Monzón quitó toneladas de ingenuidad.

Todo, hasta el paisaje más irreal, está contaminado por la imaginación. Una mente que no tiene límites es la de José Luis Cuerda, que antes de tomarse demasiado en serio (‘Los girasoles ciegos’, ‘La educación de las hadas’) apostó a principios de los 80 por una trilogía imposible (‘Total’, ‘Amanece que no es poco’ y ‘Así en la tierra como en el cielo’) en la que los seres irreales eran de carne y hueso. La bestia en aquellos años 80 dormitaba y se movía a velocidad zombi -qué mal ha tratado el cine español a estos entrañables seres-, aunque disfrutaba de esporádicos sueños placenteros.

Siguió durmiendo el resto de la década, con un cine español rendido a las subvenciones políticas. Sólo despertó a mediados de los 90 tras una revuelta capitaneada por Álex de la Iglesia, un superhéroe de carne y hueso. El vasco se ha propuesto dar una vuelta al cine español desde su nuevo puesto de director de la Academia del Cine. La última ceremonia de los Premios Goya 2010, planificada al fin a la perfección, fue el primer paso. No estará sólo De la Iglesia en esa lucha para demostrar que el cine español, además de dogmatizar y socializar, puede entretener. Cuenta con las mejores armas de un creador: la imaginación y, aquí radica su singularidad, la perpetua compañía de una bestia de mil vidas que, como todo ser imaginario, sabe que nunca le dejará solo. Una auténtica superviviente.

'Las mil caras de la bestia', artículo sobre los seres imaginarios y el cine español aparecido en la revista Iberystyka ¿? de la Universidad de Varsovia (págs. 22 y 23).
http://www.iberystyka.uw.edu.pl/pdf/jornal/jornal-20.pdf

'UNA HORA MÁS EN CANARIAS'. Tinto sin burbujas

2010-07-21T19:09:00.005+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Una hora más en Canarias' (David Serrano, España, 2010)

Hay algo que no termina de encajar en el cine de David Serrano, que con ‘Una hora más en Canarias’ contabiliza ya tres películas. Deja su todavía breve filmografía chispazos demasiado esporádicos para catalogar alguno de sus trabajos como sólidos o completos. Existe la sensación general de trabajo más o menos bien hecho, de cine de referentes marcados y conexiones limpias, apoyado por actores que hacen funcionar sus papeles, nada que extrañe al estar en un país con excelente cantera de virtudes tragicómicas. Pero siempre hay defectos que enturbian el resultado final, ya sea una trama demasiado superficial, unos diálogos inconsistentes o, directamente, la falta de gracia, apunte el último que vale para ilustrar el balance global de ‘Una hora más en Canarias’.

‘Días de fútbol’ se aprovechó del vacío, cuando no maltrato, establecido en la relación entre cine y fútbol. Todo apunta a que la consecución del Mundial no mejorará la situación. El carisma desplegado por los intérpretes de esta película admirablemente dominguera dieron algo de empaque a uno de los mayores tropezones visto en años, la incomprendida ‘Días de cine’, apuntalada por pequeñas dosis de ideología anulada ante una propuesta tan desconcertante. Con ‘Una hora más en Canarias’, David Serrano ha querido reencauzar su cine, llevándolo a los orígenes, cuando tocó cumbre con el guión de la saga iniciada por ‘El otro lado de la cama’.

Persigue esa estela ‘Una hora más en Canarias’, pero desde el momento en el que la trama toma el avión todo carece de grosor y ni en sus mejores momentos resiste la comparación con los híbridos cómico-musicales de Emilio Martínez-Lázaro Ya antes hay avisos suficientes de que la fórmula está agotada, rota ante la superficialidad de unos personajes que ni en las mejores líneas de diálogo delatan algo de vida por dentro. El frágil cuadrilátero de amor que se dibuja entre Pablo (Quim Gutiérrez) y sus tres pretendientes, las colombianas Angie Cepeda (Claudia) y Juana Acosta (Mónica), y la bisoña Miren Ibarguren (Elena), se mueve entre una sofisticada puesta en escena de aires pop y colores vivos y el ritmo vertiginoso, ‘naif’ y tontorrón de los diálogos. El factor musical tiene menos peso –y nivel- del esperado y sólo la frescura y espontaneidad de una Ibarguren inexplicablemente en paradero desconocido durante gran parte del metraje y el torrencial humor sin corsés de Eduardo Blanco dan algo de vida a un conjunto sumamente plano y de enganche emocional fallidamente ‘culebronizado’.

A diferencia de tantas comedias con aspiraciones, a ‘Una hora más en Canarias’ le salva su coherencia interna, fuera de toda aproximación realista. Serrano no hace trampas ni decora diálogos y situaciones. Su profundidad es la que es y no la disfraza: cero. ‘Una hora más en Canarias’, anotada la arbitrariedad de situar la acción en las Islas Afortunadas –tampoco puede funcionar como reclamo turístico-, es como otro de esos tinto de veranos insípidos que abundan en el estío. Se toma y se olvida, y lo peor es que quién sabe dónde se quedó algo parecido a un agradable sabor de boca.

'QUE SE MUERAN LOS FEOS'. Un actor entre la blancura

2010-07-11T11:36:00.002+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Que se mueran los feos' (Nacho G. Velilla. España, 2010)

El cine español alivia los rigores del periodo estival a base de comedias. Y nada más, vale con repasar la famélica cartelera de cada verano. ‘Que se mueran los feos’ es el pelotazo típico de estos meses, una comedia rural que oscila entre el olor rancio del costumbrismo más atroz –véase cómo se trata al personaje interpretado por Ingrid Rubio- y rescatables picotazos de un melodrama de mayor profundidad de la esperada. En ese equilibrio se ejercita el segundo largometraje del orfebre de la gran pantalla, Nacho García Velilla, mente de la que salieron proyectos tan rentables y poco discutibles como la fundacional ‘7 vidas’ y ‘Aída’. Tras su debut con ‘Fuera de carta’, colección de chistes fuera de casilla y de tono presuntamente sofisticado, Velilla se arremanga, baja al pueblo, coge los tópicos más manidos –casi todos, una verdad- y los pone al servicio de los verdaderos adalides de la función, Javier Cámara y Carmen Machi, los dos fetiches de la factoría Velilla. El primero proporciona dignidad, coraje y hasta credibilidad a su personaje, un cuarentón con billete de ida a la soledad. Son de su propiedad los mejores momentos del largometraje, en contraposición a lo desubicada que se muestra Machi, sorprendente al tratarse de una actriz superada en su trasvase al drama al arrastrar tan profundo y completo equipaje en materia cómica.

A ‘Que se mueran los feos’ le falta la chispa necesaria para consolidarse como una comedia por encima de la media. Hay alguna magnífica idea, como ese retrato, tierno en definitiva, de la vida en el ámbito rural, y la sensibilidad con la que se cuida a Javier Cámara, pero en general escasea la imaginación y se echa de menos el uso de un registro más melodramático en aquellas ocasiones en los que la historia parece pedirlo a gritos. Todo se fía finalmente a las dotes interpretativas de Cámara, un respiro entre tanto personaje secundario de un único ángulo y una historia que transcurre relajadamente entre lo ya preestablecido ante este tipo de situaciones. A nadie ya puede sorprender la redención final de los personajes masculinos, el discurso moralizante del epílogo y el anticlímax de la última escena, confeccionado para blanquear una producción en la que, si lo que se quiere contar se mueve entre la realidad y la ficción, debería haber primado, en cualquiera de los dos casos, la negrura.

'RABIA'. Mordedura superficial

2010-07-07T18:33:00.002+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Rabia' (Sebastián Cordero, 2010. España)

El Festival de Cine de Málaga deja caer en cada edición una o dos películas a rescatar. En la última edición ha impulsado la carrera comercial de ‘Rabia’ mediante la concesión del principal galardón, de irregular fiabilidad analizando el historial del palmarés, con premios recientes a ‘Los aires difíciles’ (2006), ‘Bajo las estrellas’ (2007) o ‘Tres días’ (2008), salvando a la mordaz ‘La vergüenza’ (2009). Siguiendo estas estelas, el nuevo largometraje del cineasta ecuatoriano Sebastián Cordero, arropado por un Guillermo del Toro en labores de producción, se define como un explosivo cóctel de géneros agarrado por un punto de partida como mínimo inquietante. Un amor incipiente es lo único que da estabilidad a un inmigrante peruano golpeado desde los cuatro ángulos del cuadrilátero. En el inicio, Cordero salpica de crítica social –pespuntes de ese racismo subterráneo que habita en la conciencia del ciudadano medio- la andadura del protagonista, aunque pronto dejará de lado la salida melodramática, la densidad psicológica y la incorrección moral en beneficio de un ‘thriller’ hecho para provocar angustia e inquietud en el espectador. Tras un arranque prometedor, ‘Rabia’ adelgaza vertiginosamente y se le ven los agujeros, ensanchados por la debilidad de un guión que aplana y hace verbalizar en exceso a los personajes y una ambiciosa cámara que se pone por encima de las necesidades argumentales.

En ese viaje de un exterior irrespirable a la atmósfera degradada de la mansión en la que se concentra toda la tensión del segundo tramo, ‘Rabia’ conecta con filmes de tono igualmente claustrofóbico aunque más ajustados a códigos genéricos como ‘El habitante incierto’ (Guillem Morales, 2005). Ahí falla el debut de Cordero, en la ausencia de intriga que genera una vez se encierra en el caserón. Progresivamente se hincha de preguntas sin respuesta y asiste en paralelo al desfile de una cadena de personajes secundarios apenas dibujados en ocasiones y en otras innecesarios. A falta de clímax en el epílogo, sustituido por un largo plano secuencia con el que el director deja una imponente huella visual, ‘Rabia’ revela por el lado positivo la poderosísima escena de la fumigación y un sólido elenco resumido en las interpretaciones de Concha Velasco como matriarca con heridas sin cicatrizar y del protagonista, un Gustavo Sánchez Parra carne de futuros galardones.

'HIERRO'. Artesano de lo hipnótico

2010-04-29T18:21:00.006+01:00

CRÍTICA DE CINE

'Hierro' (Gabe Ibáñez. España, 2009)

A Gabe Ibáñez todavía se le recuerda en el circuito cortometrajístico por el impacto que causó con ‘Máquina’. La adolescente endiabladamente inteligente y perversa de ‘Hard Candy’ (David Slade, 2006) empequeñece en la comparación con aquella sanguinaria protagonista emparentada con las últimas oleadas de cine nipón de terror. Ibáñez tiró en aquella ocasión de un guión algo endeble para dar rienda suelta a un imaginario bañado de una sangre con la que enrojecía una puesta en escena esterilizada por el blanco.

Es lo que se viene reclamando desde unos años el cine español, artesanos de la imagen. Ya es conocida las elevadas prestaciones que hay a nivel formativo en materia de guión. Faltan directores que sorprendan desde lo estético, cineastas que prioricen por una vez lo visual y sensorial a lo puramente dramático, sin obviarlo necesariamente.

Gabe Ibáñez pertenece a esta generación. Lo demuestra en su debut, la hipnótica ‘Hierro’, película de género sujetada por un guión mínimo y fiada al exceso de una puesta en escena que encandila e hipnotiza y que como contrapunto negativo acaba por desgastar y sobrecargar por ese énfasis por demostrar que el cine es mucho más que texto e interpretación. Sobre esa balanza se (des)equilibra esta propuesta de terror psicológico que guarda su mejor baza en la verdadera protagonista, una isla de El Hierro por la que se despeña Elena Anaya a la búsqueda de su hijo desaparecido.

Poco importará la resolución, atada a un giro que ya no sorprende a unos ojos desgastados por lo presuntamente imprevisible, ante el volcán de imágenes, flash-back y saturación musical ideados por Ibáñez y el equipo técnico, conscientes en todo momento de mirar desde arriba a la otra mitad, la artística. Todo resulta excesivo. Es de suponer que el poso y la experiencia irá progresivamente atenuando esta vigorosa huella estética que, por otro lado, se manifiesta sumamente interesante y provista de una energía pocas veces vista en el celuloide español.

'DRÁCULA'. Un Drácula griposo

2009-12-31T13:13:00.002+01:00

'Drácula'
Dirección y adaptación: Ignacio García May
Producción: Centro Dramático Nacional
Escenario: TeatroValle-Inclán (Madrid). 23 de diciembre de 2009

Sorprende ver a estas alturas en un centro de producción de titularidad pública un texto de las características de 'Drácula', estirado y reproducido por devoción por todo arte que se le ha puesto por delante, creador de tendencias y moldeador de un personaje universal que no pierde posiciones entre la muchachada. Ingredientes la mayoría para hacerlos encajar en el ámbito comercial. No obstante, el 'Drácula' revisado por Ignacio García May, autor y director que tan buen recuerdo dejara hace unos meses en el mismo escenario con la trepidante 'El hombre que quiso ser rey', se aleja de lo previsible desde los primeros lances, consagrados a las largas parrafadas estáticas. Es el suyo un 'Drácula' introspectivo y trabajado desde las inexploradas profundidades de la mente, lento y que prioriza los aspectos psicoanalíticos sobre aquellos relacionados con las emociones más directas, las más sencillas de sentir sentado en una butaca.

Es un 'Drácula' que no afila los colmillos, ni siquiera presume de ellos, y que deja a los personajes de la célebre historia expresarse de acorde a la época en la que vivieron. La dirección ha apostado por la sobriedad y la contención, rasgos perceptibles en cada una de las interpretaciones decimonónicas y de verbo solemne que deja el montaje. Una historia de amor y desamor tan desgarradora como la relatada por Bram Stoker se queda así pálida, deambula entre personajes a los que les falta chispa y que no logran quitar el tono monorrítmico y parsimonioso que se apodera de la función desde el inicio, más relacionado con una investigación policial de poca monta, donde hay un culpable al que no se teme, que con un insólito caso de vampirismo.

Hay hallazgos rescatables, no todo está perdido, como los aportados desde la iluminación, un interesante juego de sombras y luces que dota a la historia del característico tono sombrío. Hay tantos referentes a la hora de manejar un producto como 'Drácula', ya tan incrustado en el imaginario colectivo, que todo lo que se aparte de esa ración de tinieblas, suspense, miedo a lo desconocido y una pequeña porción de sangre, ya descoloca. Es el principal problema que afronta esta nueva y griposa producción del Centro Dramático Nacional, devorada por su esteticismo, una profundidad que en ocasiones pelea contra la traducción teatral (el final es el mejor ejemplo) y al que ni la imaginación que se derrocha en algunas escenas como el viaje de Harker a Transilvania o el descubrimiento de Mina de su pasión por el líquido rojo, transplantadas del ya citado 'El hombre que quiso ser rey', salvan del tedio.

NUEVA RUTA

2009-10-20T09:57:00.003+01:00

NUEVA RUTA

No aspiremos al trono de la felicidad efímera.
Conformémonos con resistir unidos
hasta distinguir los copos de nieve del próximo invierno.

CON CANDADO

2009-09-29T12:19:00.013+01:00

DAÑO PARA COMPARTIR

Recuérdame cuando puedas
para qué vale la vida
si no es posible recordar
el nombre de la calle

en la que dejamos de ser

un par de solitarios
con demasiado daño para compartir.

'LAS MANTAS DE ANGELINA'. Joan Plaza

2009-08-18T12:14:00.016+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Las mantas de Angelina'
Autor: Joan Plaza
Editorial: Sombra
Género: Novela
Páginas: 140
Año: 2009

SUEÑOS ALEJADOS DE LA CANCHA

Joan Plaza se estableció en una de las casetas de menor tamaño de la Feria del Libro, en uno de los extremos del largo pasillo del Retiro. Compartía espacio con obras de literatura infantil. No hizo valer su condición de entrenador de un equipo de primer nivel como el Real Madrid, a punto entonces de ser ex, para promocionar y aumentar las ventas de la que es su primera novela publicada en español. En voz baja y con la advertencia siempre presente de que todavía se siente un intruso entre los escritores, Plaza dejó momentáneamente el banquillo y la pizarra para dar rienda suelta a un sueño, la literatura. A primera vista, dos territorios que suelen congeniar con dificultad, libros y deportes. Pep Guardiola regaló a Leo Messi un ejemplar de 'Saber perder', de David Trueba, con el plausible objetivo de motivarle y, de paso, que sus inquietudes ganaran peso. El argentino no lo leyó. Simplemente porque no lee, aclaraba unas casetas más allá en tono sarcástico el propio Trueba. Lo habitual, sólo hay que darse un paseo por las páginas de los periódicos deportivos y leer las entrevistas.

En 'Las mantas de Angelina' (Editorial Sombra) no hay ni un vestigio de aliento deportivo y sí una sutil y sencilla deconstrucción del sentido de la vida. Que nadie espere alardes literarios en el debut de Joan Plaza. La novela sale de un impulso muy común en aquellas personas que, desde el púlpito de un inmenso sentido de la responsabilidad, ven la realidad como una sucesión de pequeñas decisiones capaces de alterar, modificar y desviar a lugares insospechados el discurrir de una vida.

Plaza sabe bien qué quiere transmitir y cómo debe hacerlo, sin entretenerse en detalles y transitando por la vía más rápida para conectar con el lector. 'Las mantas de Angelina' confronta sueños y realidad, valentía y rutina. Es, por lo tanto, una novela de choque, dictada desde dentro y que permitirá al lector, al borde de un libro de autoayuda y refresco mental, calibrar si de verdad su existencia está regida por los condicionantes sociales autoimpuestos o por el riesgo que comporta vivir de acorde a los sentimientos verdaderos, en lo que igualmente podría ser una más de las formas del egoísmo que campa en las orillas del siglo XXI.

Narrada en primera persona, 'Las mantas de Angelina' se mueve en dos planos, el real y el ficticio, lo que es y lo que pudo haber sido. Ese otro mundo de sueños, viajes 'dickensnianos' a la infancia, París, Nueva Orleans y Menorca estructurados a modo de flash-back, revela a Julia, una mujer de 40 años, casada y con dos hijos, todo aquello que dejó atrás por temor a la reacción de su familia y ante la posibilidad de dañarla. Llegado el momento, Plaza elude caer en sentimientos como la amargura y la frustración, a lo que son tan proclives aquellas personas que han visto pasar los mejores años sin que se hayan cumplido sus expectativas. Subyace en esta novela breve de lectura rápida, sensitiva e intensamente melódica (toneladas de jazz sureño y pop anglosajón) un optimismo contagioso, tan a la contra de lo exigido por el tema, y que el autor plasma con la fiereza del que sabe que la oportunidad tan deseada puede llegar cuando menos se espera. En una definición pegada a la línea literaria, 'Las mantas de Angelina' vendría a ser el reverso, el lado amable y esperanzador de una novela, tan en boga por el salto al cine, como 'Revolutionary Road', de Richard Yates.

'Las mantas de Angelina' mantiene el mismo tono en todo momento, una virtud en un escritor debutante que no ha dudado en revelar, en un ejercicio nada habitual de humildad, que le faltan lecturas. Es, sin duda, un primer paso admirable el hecho de que una persona tan profundamente ligada al mundo del deporte rompa tabúes en la época de la videoconsola y el I-Pod y se lance de lleno a la literatura, no a esa fórmula encuadernada en forma de biopic literario cuajada de tópicos y vocabulario épico.

Si bien es cierto que a Plaza todavía le falta el poso necesario de la experiencia, lo cual se advierte en una prosa demasiado básica en algunos tramos y en puntuales deficiencias en la traducción del catalán al castellano que se podrían subsanar, 'Las mantas de Angelina' saca a la luz a un creador con un imaginario propio y capaz, desde la sencillez, de obligar a reflexionar sobre los sentimientos más íntimos, algo por lo que ya debería valer la pena dedicar un tiempo a este libro cargado de buenas intenciones.

'TODOS MIS HERMANOS'. Manel Estiarte

2009-07-01T00:34:00.016+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Todos mis hermanos'
Autor: Manel Estiarte
Editorial: Plataforma
Género: Autobiografía
Páginas: 288
Año: 2009

BRAZADAS DE DOLOR

Durante dos décadas, el waterpolo español se apellidó Estiarte. El radio de acción del barcelonés se propagó hasta dominar el mapa internacional. Otro deportista pionero en los complicados 80 y los ilusionantes 90, a la altura de ilustres como Severiano Ballesteros y precursor de la oleada actual capitaneada por Gasoles y tenistas de nuevo cuño. Emigrado desde la tierna adolescencia a Italia, cuna junto a Hungría del waterpolo, Estiarte portó durante dos décadas y seis Juegos Olímpicos el brazalete de capitán de una selección irrepetible. Madrileños y catalanes, ciudades casi exclusivas del waterpolo nacional, unidas por las paradas y el carisma de Jesús Rollán, la seguridad de Jordi Sans, la lealtad de Micky Oca y la dureza de Salvador Gómez. Un colectivo que ganó y perdió todo, unido en la victoria y la derrota y, como se comprobó después, triturado por las miserias de la vida.

Tras hacer carrera en Italia, ya de vuelta a España y afianzado en su cargo de puente entre Pep Guardiola y la plantilla del FC Barcelona, Manel Estiarte ha decidido retar a los recuerdos y escribir sobre el pasado. Contar su verdad, teñida y despojada a partes iguales de épica. Balanza completamente desequilibrada que une gestas al límite adornadas por una prosa que bebe del peor periodismo deportivo con un sencillo proceso de desmitificación individual. El colectivo, la pérdida de esa imagen de chicos sanos, ganadores y felices asimilada por la opinión pública, ya lo habían anunciado noticias como el suicidio de Jesús Rollán y las revelaciones de Pedro García, otro de los puntales de la selección, reconociendo que su drogodependencia iba ligada a aquellas imágenes de triunfos, medallas y saludos desde lo más alto del podio.

Estiarte se libera en ‘Todos mis hermanos’ de dos pesos. Uno viene del ámbito deportivo y el otro del estrictamente personal. El segundo esconde una dolorosísima reflexión, la más poderosa de la autobiografía. Un oro, miles de goles y la avalancha de elogios no valen nada si el corazón está vacío. Cuando tenía 24 años, Estiarte contempló como Rosa, su hermana mayor, se lanzaba al vacío desde la ventana de su habitación. Corrió tras ella sin poder evitarlo. En ‘Todos mis hermanos’ lo afronta por primera vez, un testimonio demoledor y alejado de los adjetivos. Un triunfador que competía roto por dentro, incalculables goles que no curaban ni aliviaban. Los héroes, así se le veía, también sufren, en la línea de la más épica de las tragedias griegas.

La parte deportiva rebaja la intensidad y el interés, para disgusto de los nostálgicos del deporte acuático. Estiarte la afronta desde la autocrítica al subrayar comportamientos suyos basados en el egoísmo y en las ganas de sobresalir por encima del resto, actitudes típicas, por otra parte, de la juventud. Justo todo lo contrario, afirma a modo de tutor deportivo y bajo un estilo cuajado de tópicos, de lo que debería ser el líder perfecto. ‘Todos mis hermanos’ adopta un tono casi de manual de formación de deportistas ejemplares. Estiarte pasa revista a todos sus fallos, se arrepiente de su falta de compañerismo y añade unas cuantas anécdotas simpáticas –alguna brutal, como los métodos del técnico croata Matutinovic- a modo de rápida pincelada.

Las otras, la cara B de la selección, se reservan en un rincón de la memoria. Sólo se intuyen desde la brevedad. Estiarte prefiere no entrar en detalles, aunque el peso de la realidad multiplique el impacto de situaciones que no pasarían de ser meros destellos en el conjunto de la obra. Ocurre en un párrafo, en apariencia uno más. Estremecedora es la imagen generada por una escena relacionada con la muerte de Jesús Rollán, cuando la madre del malogrado portero se acercó a Estiarte en el tanatorio y le preguntó qué les había pasado. Grandes amigos, se habían distanciado tras la retirada del segundo y llevaban tiempo sin hablarse por motivos irrelevantes. Estiarte no supo qué responder.

Las lecciones a extraer de este pasaje, la democratización de un dolor que no entiende de clases y los lazos a veces tan débiles que sujetan la amistad verdadera, valen como resumen de un libro en el que, quizá por sorpresa, lo deportivo pierde por goleada ante el ejercicio catártico que debió suponer para el autor afrontar un proyecto retrospectivo de tal envergadura.

'GROZNI'

2009-06-10T23:15:00.002+01:00

'GROZNI', 26 de mayo de 2009
Paraninfo de la Facultad de Filología (Madrid)
XIII Certamen de Teatro Universitario de la UCM

ANTONIO, ANATOMÍA DE UN MITO

2009-05-12T23:57:00.021+01:00

El mundo está hecho al revés. Amigo de muchos, aunque nunca lo supiera (J). Fiel compañero de tantas noches en vela. Silencioso cómplice de conversaciones sordas a dos bandas. Perpetuo sufridor insufrible apresado dentro de un puzzle en el que no encajaba. Copiloto de tantos viajes a la búsqueda de un pellizco de felicidad. Magia y cenizas en el aire repartidas a partes iguales. 3.000 noches mecidas por el oleaje de una sensibilidad oceánica.

Todo lo que se pueda escribir y leer ya de Antonio Vega sabrá a poco, incapaz de definir a una personalidad complejísima ni de explicar el origen del mayor talento peor cuidado de la música española. Lejos del tumulto y las reconstrucciones biográficas quedarán para siempre sus canciones, el mejor legado de un artista único.

“Llevaba toda la vida muriéndose y nadie le creía”. Mejor expresado imposible. Hasta ahora. Un grande. El círculo se ha cerrado. ‘Desordenada habitación’ ya puede sonar en armonía.

DECISIÓN

2009-04-29T16:19:00.010+01:00

- Vamos a ponernos en marcha y no vamos a parar hasta que lleguemos allí.
- ¿A dónde vamos, tío?
- No lo sé, pero vamos a ir.

('En la camino', Jack Kerouac)

'SI UN ÁRBOL CAE'. Isabel Núñez

2009-04-14T22:55:00.008+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Si un árbol cae'
Autora: Isabel Núñez
Editorial: Alba
Género: Ensayo literario
Páginas: 365
Año: 2009

LA OTRA TRINCHERA

Acerca del papel de los intelectuales en tiempos de guerra se han derramado toneladas de tinta. La lógica dentro de la irracionalidad que implica un conflicto bélico explica que deberían ser los primeros en dar las señales de alarma, poner sobre aviso y denunciar toda conducta guiada por la violencia. Sobrevuelan todavía los versos del ‘Poema de Beirut' de Mahmud Darwish, "necesaria es la poesía en tiempos de paz, pero más necesaria aún es en tiempos de guerra". Las dos guerras de los Balcanes permitieron poner a estudio la influencia de los intelectuales en la construcción y devenir de un conflicto, con una literatura nacional partida en pedazos y otros autores de talla internacional defendiendo posturas desde trincheras separadas.

Tras un lustro de investigación, lecturas y viajes de ida y vuelta, Isabel Núñez aborda la cuestión en ‘Si un árbol cae' (Alba, 2009), una colección de entrevistas a una larga veintena de autores balcánicos de primer nivel. El balance que se extrae en esa investigación planteada desde un ángulo inédito es profundamente desolador. "Puede que ésta haya sido la única guerra de la historia planeada y dirigida por escritores", sostiene el autor de origen montenegrino Marko Vesovic en referencia, entre otras anotaciones, a la relación que mantenían con la literatura representantes de la política, con Slobodan Milosevic a la cabeza, al igual que su mujer, Mira Markovic, y su mano derecha, Radovan Karadzic, poeta de saldo encumbrado a falta de una crítica especializada de rigor y libre de ataduras.

Isabel Núñez ya había dado pistas de su predilección y conocimiento de los Balcanes al traducir al español una obra imprescindible y dolorosamente veraz como ‘No matarían ni una mosca', de Slavenka Drakulic. La croata, señalada por los medios de su país como una de las cinco ‘brujas del río' por no apoyar las tesis gubernamentales, proporciona alguno de los mejores entrecomillados de ‘Si un árbol cae'. Ejemplifica el valor del escritor que no se rinde y que asume que lo peor de una guerra puede venir después, cuando los focos de la opinión pública internacional ya han dejado de alumbrar a la zona y aflora el victimismo y la negación de la memoria. Drakulic defiende la opinión de que la guerra de los Balcanes fue fruto de la tergiversación y manipulación de la historia y los mitos. Otra escritora croata le replica al decir que exagera al describir los efectos de la contienda en Zagreb. De esta forma, los entrevistados entran en relación, cruzan opiniones, se matizan, apoyan teorías y debilitan otras desde la distancia. En otra decisión bien aprovechada, el libro respira de la avalancha de datos y reflexiones gracias al testimonio del ‘yo' viajero de la autora. Postales descriptivas de trazo rápido y literario, casi instantáneas de segundos, con los que dibuja su paso por las principales ciudades de la ex Yugoslavia, Belgrado, Zagreb, Ljujblana, Pristina y Sarajevo.

Núñez se revela como una entrevistadora idónea, que sabe escuchar, se guarda las preguntas más incisivas para el final y deja que el protagonismo caiga al otro lado de la mesa. Así destapa el perfil de los protagonistas del libro, un conglomerado de voces plurales, cada una dotada de su propia individualidad. Unos vivieron el conflicto desde las mismísimas entrañas. La ensayista croata Grozdana Cvitan empuñó un arma, Marko Vesovic escribía en un intento de aliviar el sufrimiento de la población del Sarajevo asediado y el albano-kosovar Shkelzen Maliqi tuvo que desplazar en Pristina sus inquietudes literarias del ámbito institucional al ‘underground'. Otros reflexionan desde el exilio. El testimonio de Aleksandar Hemon, sarajeviano afincado en Chicago, pulsa otra de las claves cuando describe el estado de desesperanza, cansancio y derrotismo que percibe tras lo sucedido en Bosnia. Todos con algo que decir (sobrecogedora la conversación entre dos niños extraída de una obra del bosnio Ozman Kezbo: "¿Tú con quien vas? ¿En la guerra o en el fútbol?") y que en conjunto aportan su propia visión del conflicto, sin que exista unanimidad en las conclusiones.

Mayoritaria es la opinión que concede una importancia fundamental al discurso nacionalista de Milosevic, apoyado por una élite intelectual y fundado sobre la recuperación de mitos del pasado y la construcción de un enemigo, el ‘otro'. Otras voces hacen referencia a cuestiones territoriales, a la complicidad silenciosa de la población civil y a teorías de raíz antropológica como el enfrentamiento entre la modernidad cosmopolita urbana y la tradición patriarcal del medio rural. La historia es otro factor aludido con reiteración, la falta de conexión que hubo por parte de un presente empeñado en olvidar lo que pasó en la Segunda Mundial.

Caso aparte merece la aportación de Miroslav Toholj, ex ministro de Información de la República Serbia de Bosnia, escritor y editor, único testimonio de los denominados ‘meanies', aquellos creadores implicados en el discurso del odio. Todo un indicativo sociológico que sólo un individuo de este sector respondiera a las peticiones de Isabel Núñez, enfrentada a una entrevista de las que duelen, cara a cara frente a un editor capaz de declarar que la última obra de Karadzic le parecía "un nuevo ‘Ulises' de James Joyce". El poder en manos de otro político que ocupó puestos de relevancia durante las guerras de los Balcanes, un hombre oscuro y adherido a la maquinaria bélica más sangrienta que se dedicaba y apreciaba a la literatura, un dato que devuelve al inicio, la reafirmación a la sentencia de Vesovic que envuelve al conjunto de la obra.

Hay ausencias que se hacen notar, como la del albanés Ismaíl Kadaré, intelectual implicado al máximo en la cuestión kosovar, con obras como ‘Tres cantos fúnebres de Kosovo' y ‘Diario de Kosovo', armadas de una prosa volcánica e incontenible y que puede que deje algo exiguo el capítulo dedicado a esta zona, que se niega a abandonar la actualidad. No lo suficiente, en todo caso, como para desequilibrar el tonelaje de reflexiones de peso esgrimidas por el resto de entrevistados, hábilmente hiladas por Núñez.

A medio camino entre el ensayo sociológico y el reportaje periodístico enraizado con la literatura, la autora toca otros aspectos como el papel jugado por el feminismo de la región a lo largo del siglo XX, el irracional vuelco que se dio del comunismo de Tito a un nacionalismo recalcitrante -un paso que se revela de distancia insignificante-, el daño que la guerra ha producido a la generación que hoy tiene entre 28 y 40 años, aquellos jóvenes de los 90, y la implicación de Europa y Estados Unidos en el conflicto, con juicios tan demoledores como el del poeta esloveno Ales Beljebak: "Si esta guerra no hubiera implicado a musulmanes, Europa hubiera evitado el genocidio".

Tiene un valor añadido ‘Si un árbol cae', un último regalo. Alumbra a una fiable representación de la literatura balcánica, poco traducida y menos leída y que no dejó de producir, al contrario, en sus tiempos más sombríos. Rescata y pone al lector tras la pista de autores cuyas carreras merecen un pormenorizado escrutinio. Valgan los ejemplos de los ya citados Hemon, Drakulic y de Dubravka Ugresic. Aunque, en todos los casos, la lectura seguirá sin despejar los verdaderos motivos que llevaron al desastre a los Balcanes, esa zona de la que Winston Churchill expuso en su momento que producía más historia de la que podía consumir.

(Publicado en www.lacallemayor.net/dyn/cultura/libros/criticas-de-libros/)

'ROS RIBAS, FOTÓGRAFO DE ESCENA'. El ojo de la platea

2009-04-09T00:56:00.007+01:00

EXPOSICIÓN
'Ros Ribas, fotógrafo de escena'
Sede: Teatro Valle-Inclán (Madrid)

Está ahí, agazapado en una esquina. En silencio, guardando la compostura que impone el exigente ritual de la puesta en escena. Sabe elegir el instante preciso en el que hacer sonar el ‘clic', como el cazador que aguarda con paciencia a que su presa incurra en un error. Es Ros Ribas, el ojo que se mueve sigiloso en la platea, imbuido en la oscuridad que comparte con el público. Es un espectador diferente, un elemento más dentro de la puesta en escena. Suyas son las 500 fotografías de la exposición que acaba de inaugurar en el Teatro Valle-Inclán de Madrid con el apoyo del Centro Dramático Nacional. Ribas ha sacado del viejo baúl una selecta representación de sus mejores instantáneas escénicas, un recorrido que marcha en paralelo al del teatro español de las últimas tres décadas. La memoria que permanece cuando el telón se desploma.

Hay unanimidad alrededor de la figura de Ros Ribas. Gerardo Vera explica que "no retrata, sino que se sumerge en lo más profundo, descubre, ilumina, desvela, lleva en la sangre el ritmo de la escena, crea espacios poéticos". El francés Patrice Chéreau le califica como "el único fotógrafo que conozco, hoy, que sabe fotografiar el teatro". Pulsa así con una de las claves. Las imágenes de Ribas respiran autenticidad por un hecho: sabe lo que está fotografiando. Esa naturalidad se transmite a todo aquel que las contempla. "Ros Ribas explica como nadie lo había hecho hasta ahora la historia del teatro en España", zanja Calixto Bieito.

Hay que subir a la segunda planta del Teatro Valle-Inclán para acceder a ‘Ros Ribas, fotógrafo de escena'. La luz escasea en el recorrido planteado por los comisarios, labor compartida por Ribas y Aurora Rosales. La sala está sumida en una inquietante oscuridad. El orden de las fotografías se salta todo patrón cronológico. Mandan los dramaturgos. Los primeros pasos se dan acompañados del sordo retumbar de los clásicos griegos, con Esquilo, Sófocles y Eurípides a la cabeza. La colección se muestra agrupada por autores, la mayoría encasillados bajo la capucha de ‘clásicos'. Desde aquellos lejanos espectáculos, todavía en blanco y negro, que datan de 1976, hasta la última producción del CDN, ‘Platonov', que apenas lleva unas semanas en cartelera. La cámara de Ribas ha sido testigo del desarrollo del teatro en país y de la evolución de intérpretes como Lluís Homar, Eduard Fernández y Francesc Orella. Crecían, mejoraban, probaban en la dirección y cambiaban de aspecto físico mientras la cámara seguía en el mismo lugar, dando testimonio de la magia que se producía en el escenario.

La exposición permite comprobar las variantes estéticas utilizadas por directores de escena de primer nivel. Las diferencias entre Àlex Rigola y Adolfo Marsillach saltan a la vista. Otra curiosidad reside en la posibilidad de comparar el mismo texto a través de dos montajes diferentes, cada uno con el sello personal de la dirección correspondiente. Las fotografías de Ribas valen para definir las señas de identidad del teatro practicado por directores de primer nivel como Lluís Pasqual, Patrice Chéreau, José Luis Gómez, Calixto Bieito y Mario Gas. Todos están ahí, registrados por ese ojo de la platea que no necesita exhibir musculatura técnica ni inteligencia artística natural para conectar con el espectador.

‘Ros Ribas, fotógrafo de escena' estará en el Teatro Valle-Inclán de Madrid (Plaza de Lavapiés s/n) hasta el 31 de mayo. El horario de visita es de martes a sábado (11.00 a 14.00 y 17.00 a 20.00 horas) y domingo (11.00 a 14.00 y 17.00 a 19.00).

'LA CENA DE LOS GENERALES'. Fogones a filas

2009-04-06T13:31:00.007+01:00

'La cena de los generales'
Autor: José Luis Alonso de Santos
Dirección: Miguel Narros
Producción: Producciones Faraute
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 25 de marzo de 2009

Hay temas que a estas alturas llegan un tanto baqueteados a los escenarios por su reiteración y acumulación en escasos márgenes temporales. El escritor Isaac Rosa tituló de forma sintomática y con pellizcos de ironía su penúltimo libro ‘¡Otra maldita novela sobre la Guerra Civil!’. El texto del sevillano apelaba a un doble juego. A la vez que abordaba asuntos de la contienda desde una retórica oficial e histórica y socialmente casi aceptada, una segunda voz se encargaba de cuestionarlos, provocando un efecto de lectura poderosísimo. No es la misión de ‘La cena de los generales’ poner al espectador en ese estado de indefinición e incertidumbre ni dejarlo en el punto exacto que le permita lanzarse de golpe a la reflexión tras mirar al retrovisor. Al contrario, marcha por otra senda más estrecha, alejada de toda disquisición política que afecte a la memoria histórica y bien pegada al asfalto del realismo social en el que con tanta solvencia se maneja José Luis Alonso de Santos, al borde de la anécdota cotidiana.

Autor de largo recorrido y notablemente dotado para la construcción de piezas compactas, a Alonso de Santos le ha costado más de lo esperado estrenar ‘La cena de los generales’, un texto riquísimo para los teóricos al apuntar la mayor parte de singularidades que han venido caracterizando a su producción dramática, una de las más destacadas del teatro de la Transición. Cuando ha conseguido sacar adelante el proyecto no se ha escatimado en detalles, como ha quedado demostrado en esta lujosa megaproducción de colosal escenografía y kilométrico reparto. Alonso de Santos vuelve a los fogones, como en ‘Nuestra cocina’, y los pone nuevamente en un contexto de posguerra, con un país partido en dos pedazos. Los fogones del Hotel Palace son el reflejo a pequeña escala de un conflicto que, una vez terminado, ha agudizado las diferencias entre los bandos contendientes. El país, como los fogones, sigue encendido. Una vez más, la demostración de que lo peor de la guerra viene después.

Franco ha decidido agasajar con una cena de etiqueta a sus generales. Existe un problema, los cocineros permanecen encarcelados. Son republicanos. A contrarreloj, se decide sacarlos del presidio por una noche. Así regresan a su lugar de trabajo, donde se reencuentran con los camareros, del lado franquista. El vestuario ya indica un posicionamiento, blanco impoluto los cocineros y negro mortuorio los camareros. La caricaturización de alguno de los personajes del bando nacional, incluida la grotesca aparición del líder, apunta igualmente hacia esa lectura. Todo dentro de un planteamiento sencillo en cuya línea medular se coloca el maître del Hotel, interpretado por un Sancho Gracia situado casi permanentemente a espaldas de la platea. Da vida al personaje más descontextualizado del conjunto, adornado de sensatez y que a base de diplomacia tratará de sacar adelante el trabajo encomendado. A diferencia de los restantes, con perfiles poco explotados, un rol de mayor complejidad al que, sin embargo, no se le saca todo el potencial. Del maître se sabe poco al empezar y menos al terminar. Despierta poco interés. Queda reducido a una presencia fantasmagórica y casi angelical que se mueve con una sonrisa permanente entre la irracionalidad de imágenes tan impactantes como la compuesta por la cena en mesas separadas de camareros y cocineros, reflejo de las dos Españas tan aludidas en la retórica oficial. Dos planos estáticos, llamarada simbólica, que contrastan con el movimiento continuo que agita al montaje debido a la quincena de intérpretes que pisan las tablas, coreografías algo caóticas y poco mimetizadas en muchas ocasiones. Falta de ajuste desde la dirección de Miguel Narros, previsible y respetuosa con la teatralidad que ya flotaba en el texto, nada especial que la rescate del limbo de la sencillez, pulcritud y contada implicación en el que reposa el espíritu de este montaje. Otro más sobre la Guerra Civil, según el planteamiento literario de Isaac Rosa.

Argumentalmente, ‘La cena de los generales’ puede considerarse una obra dúctil en todas sus capas de lectura, con una alegría difícil de explicar por parte de los cocineros republicanos, a fin de cuentas con una vida destrozada y un porvenir inexistente. Recuerda a la mostrada por las reclusas de ‘Las 13 Rosas’ de Emilio Martínez-Lázaro en ciertas escenas –la persecución roedora del filme podría intercambiarse aquí por el recital zarzuelero-. Las esquinas trágicas de esta historia, que los presenta singularmente el personaje más ridiculizado del conjunto, el de la falangista, apenas asoman. El humor sirve como elixir para suavizar las posturas ideológicas defendidas con mayor fervor. Relaja los momentos más tensos, aislados entre la postura optimista y esperanzadora que maneja el autor, que revaloriza conceptos como la dignidad, válvula de escape emocional en los peores trances, en la onda ‘braveheartiana’ del término. Y al final se incorpora la esperanza. La responsabilidad quedará en manos del amor, nuevamente el recurso principal para que el ser humano obtenga la redención. Si todavía es posible, que la balanza cada vez está más desnivelada.

'A CIEGAS'. Blanca oscuridad

2009-04-01T21:37:00.002+01:00

CRÍTICA DE CINE

¿Puede una película transmitir los mensajes de un libro casi filosófico? Parece difícil. ‘A ciegas’ ni siquiera lo intenta. Fernando Meirelles, el enérgico director de ‘Ciudad de Dios’ y ‘El jardinero fiel’, no ha pretendido abordar el material de José Saramago desde esa perspectiva. Antes que ir a por el fondo de la historia ha preferido quedarse en la forma, quizás para captar la esencia de la novela sin tener que hacer una exposición precisa de sus pensamientos. El resultado final tiene virtudes, puesto que se trata de una película arriesgada y adulta, pero no pedante. Equipada a la vez con algún defecto perceptible. Quien no quiera ver más allá de la simple historia fantástica e impactante, no tendrá porque hacerlo.

‘A ciegas’, tanto el libro como la película, tiene un color: el blanco. Puede que en la novela lo definiesen como un blanco lechoso, pero en el largometraje es cegador. Escenas y personajes se pierden en el blanco cada vez que Meirelles trata de hacer que el espectador empatice con sus protagonistas, que piense en qué debe sentirse al quedar cegado por la luz. Sin embargo, eso no es un obstáculo para que la oscuridad esté presente. El relato no tiene complejos a la hora de adaptar su iluminación e imagen a la cruda realidad de un documental (algo que ya pasaba en ‘El jardinero fiel’, si bien en aquella ocasión con un montaje más vivo) cada vez que quiere retratar las bajezas del ser humano. Esos son los dos niveles en los que se mueve la película. Por un lado está el blanco de la ficción, de la fantástica ceguera que ataca al mundo. Por otro, la cruda realidad, retratada como tal, en la que se manejan los protagonistas. Meirelles no permite grandes discursos a sus personajes, sólo los utiliza, tanto a ellos como a la puesta en escena, para llevar al espectador a un sentimiento de opresión, pesimismo y ¿felicidad?

Una de las mejores armas de ‘A ciegas’ reside en sus protagonistas, un plantel de actores solventes, pero sin necesidad de lucimiento personal. Mark Ruffalo, Julianne Moore, Danny Glover y Gael Garcia Bernal son las piezas fundamentales de toda la trama. Tampoco hay que olvidar a Alice Braga, quien ya colaboró con Meirelles en ‘Ciudad de Dios’ y que aquí se hace cargo de un personaje que guarda mucho más contenido en su interior del que podría parecer a primera vista. Y es ahí precisamente donde está el doble juego que propone el director. Los actores saben transmitir la compleja personalidad del carácter que les ha tocado interpretar. Desde una Julianne Moore a la que la ceguera le permite volver a sentirse útil; pasando por un Mark Ruffalo demasiado humano como para ejercer de líder idílico; hasta Gael García Bernal, un niño que descubre lo divertido que puede llegar a ser malo.

Todos ellos esconden sus pequeñas lecciones morales, pero el espectador deberá ser quien se pare a reflexionar sobre ellas o, si reúne el valor necesario, siempre puede acercarse al mundo de la literatura para que sea Saramago en persona quien ejerza de guía.

J. Pastrana

'SLUMDOG MILLIONARE'. El arte de aparentar

2009-03-26T09:53:00.001+01:00

CRÍTICA DE CINE

No es raro que Hollywood premie los excesos. Son muchos los actores y actrices que tratan de buscar papeles desquiciados que les garantice la nominación al Oscar, si no la estatuilla en sí misma. El ejemplo más célebre es el de Dustin Hoffman y ‘Rain Man’. Con lo difícil que es hacer de persona normal con problemas -casi tanto como serlo de verdad-, son demasiados los premios que van a parar a manos de aquellos que tan sólo parecen ser. Es precisamente el caso de ‘Slumdog Millionare’ y su director, Danny Boyle.

Denostado por muchos, el cine de palomitas, ese que sólo sirve para entretener al espectador, tiene su mejor versión en esta película. Boyle cuenta una historia original, pero vacía, con su nervio habitual que, una vez más, caracteriza a todo el montaje. La mayor parte de las escenas están concebidas como momentos escasamente épicos, en los que la empatía entre el espectador y los personajes se establece a duras penas y se apuesta más por un realismo mágico ‘light’ que por el drama, lo que rebaja el nivel de intensidad de la historia por dura que sea su trama. Boyle y ‘Slumdog Millionare’ son simpáticos, al contrario que sus escenarios, y es en ese punto donde el inconsciente colectivo le juega al mundo occidental una mala pasada.

Sería un error de hablar de profundidad en esta película cuando en ella sólo existe una forma impecable. Nunca resulta aburrida ni se entretiene con detalles. Nunca pierde de vista su protagonista, dispuesto a mantener la inocencia cueste lo que cueste. Nunca profundiza en el día a día de la miseria ni pretende retratarla con fidelidad, sólo aprovecharla para contar una historia de amor. Sin embargo, son muchos los espectadores que pretenderán haber conocido una realidad a través de ella.

Puede que ‘Slumdog Millionare’ sirva para que en Occidente seamos conscientes de que en otros sitios pasan hambre y malviven, pero no es más que una coincidencia. La cámara pasaba por allí y ha grabado. La intención de Boyle y sus guionistas era entretener y lo consiguen. Intentar mirar más allá de eso es dar un premio a la crueldad de la vida y al cinismo del ser humano, al que todavía le gusta aparentar que acaba de descubrir las desigualdades sociales.

J. Pastrana

'ARRUGAS'. Paco Roca

2009-03-08T14:26:00.009+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Arrugas'
Autor: Paco Roca
Género: Novela Gráfica. Drama.
Editorial: Astiberri
Año: 2008

RETAZOS DE MEMORIA

El prestigio del cómic, nóvela gráfica según acepción predominante en los últimos años, crece como la espuma entre los lectores. Las tres ediciones que lleva gastadas ‘Arrugas’ tras ganar el último Premio Nacional del Cómic lo refrenda y vale para alejar la imagen falseada del espejismo. Desde luego, el libro premiado representa dignamente a una nueva hornada crecida con referentes como Carlos Giménez que, con el imperturbable ‘Paracuellos’, ha dejado de refugiarse en una trinchera poco poblada. Dentro de esa misma línea de realismo social cuyo ánimo no decae entre el consumidor medio de cultura se inscribe ‘Arrugas’, un poético y entrañable acercamiento a una de las coyunturas vitales más amargas a las que conduce la vida, la progresiva degeneración física y mental del ser humano, una vía por la que inevitablemente se debe circular. Paco Roca ha querido ficcionalizar un caso concreto surgido de la suma de experiencias captadas de forma indirecta. Un tema reconocible sobre el que el arte prefiere no ahondar demasiado (“vivimos en una sociedad que no cuida a sus mayores”, dice Clint Eastwood desde sus 78 años), aunque películas como la reciente ‘Lejos de ella’ (Sarah Polley) lleven la contraria. Un guiño a la trama central a este filme, rescatado de un cuento de Alice Munro, es la imagen de un anciano mirando fijamente y a unos metros de distancia a una pareja, la formada por su mujer, que le ha olvidado, y la nueva persona de la que se ha enamorado.

‘Arrugas’ se vive de puertas adentro en una residencia de ancianos, última estación vital y frontera generacional que separa al protagonista, un empleado de banca, de su realidad social más reconocible. Deberá enfrentarse a un entorno que desconoce, a situaciones imprevisibles y, lo peor, a los primeros hachazos de la degeneración senil y el Alzheimer. Uno de los puntos que mayor interés concentra es el uso único de un escenario aparentemente frío e intrascendente como un geriátrico. Roca lo colorea a base de historias que van en paralelo a la principal. Así gana fuerza como generador de vivencias bañadas de sensibilidad como la de Rosario, una de las más potentes del conjunto, una señora que mata el tiempo mirando por la ventana, a la caza del mejor recuerdo que le ha dejado preservar la memoria, un viaje en el Orient Express. Es interesante observar el contraste de la gama cromática, como de la oscuridad de la sala de televisión se pasa al color otoñal y melancólico que domina en las escapadas oníricas de los residentes, válidas para introducir al conjunto de la obra en un código puramente poético.

Roca estructura el argumento sobre las experiencias del ex empleado de banca al que su familia (“estamos muy ocupados en el trabajo”) deja al cuidado de la residencia. Rápidamente ese protagonismo basculará hacia Miguel, el compañero de habitación, el líder en la sombra del centro. De la mano de estos personajes irán saliendo a la palestra todo un ramillete de historias secundarias de mayor o menor alcance. Antonia, la mujer que realiza pequeños hurtos para entregarle el material a su nieto, será el tercer eje del triángulo. El trío protagonizará una escapada fuera de la residencia que recuerda inevitablemente a aquella rebelión que liderara el personaje de Jack Nicholson en ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’.

Junto al desarrollo estructural, una vía principal de la que salen numerosas secundarias perfiladas con máxima brevedad, hay que elogiar la habilidad del autor para hilar viñetas de un valor estético y simbólico potentísimo. La grisácea realidad que describe se relaciona con el color en esa estática secuencia de doce viñetas con las que queda reflejado un día normal en la residencia. Demoledora es la única línea de diálogo con la que culmina la serie: “¿Qué tal el día?”. De esta manera, ‘Arrugas’ no esquiva esa sensación de tristeza crepuscular que embarga la rutina de los residentes en un centro de estas características. Una postura que sí es novedosa es mostrarles con la suficiente fuerza por la que seguir luchando por su dignidad como seres humanos, cada uno desde su propia forma de afrontar los hechos. El mejor resumen lo encarna Miguel, estafador de corto alcance cuya evolución en ayuda de su compañero de habitación deja una apreciable bocanada de sensibilidad, amistad y compañerismo.

‘Arrugas’ se nutre del contraste entre la ternura que desprende la actitud de sus protagonistas –la historia de amor de Dolores y Modesto, el último aquejado de Alzheimer, tocará la fibra del menos sensible- con esa otra más oscura que les coloca en el interior de vidas que para el resto de la sociedad ya están gastadas, un recuento de días y horas al servicio de la nada. Esa combinación incluye algún guiño sangriento que puede parecer fuera de contexto y puesto de relieve con la intención de dar fuerza a la presencia del autor.

“Esto es el tiempo al revés”, sentencia uno de los personajes al percibir la lentitud con la que caen los segundos. Una realidad dura de asumir, sobre la que se escribe poco y dibuja menos, y a la que Paco Roca ha sabido extraerle en apenas un centenar de páginas un valor nada desdeñable al optar por cruzar la visión más amarga y real de los hechos con la posibilidad de que la imaginación y memoria retengan en el lugar más inesperado los mejores recuerdos de una vida.

'EL OTRO LADO'. Maldita frontera

2009-03-03T18:27:00.011+01:00

'El otro lado'
Autor: Ariel Dorfman
Dirección: Eusebio Lázaro
Reparto: Charo López, Eusebio Lázaro y José L. Torrijo
Producción: Galo Film
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 28 de febrero de 2009

Todo un anticipo, Charo López se quejaba en una conferencia celebrada en un foro cultural alcarreño hace casi un lustro del poco peso de la dramaturgia española contemporánea, circunstancia que le obligaba, entrecomillado lo último, a recurrir a autores foráneos. Tuviera razón o no, los hechos probados se inclinan más por la segunda posibilidad, no se puede acusar a la actriz de andarse con dobleces. Desde aquel punto de inflexión, López se ha involucrado en dos proyectos prestados del exterior, el monólogo de Dario Fo ‘Tengamos el sexo en paz’, indiscutible vehículo de lucimiento interpretativo al que alumbró y dotó de vida propia, y ‘El otro lado’, con el que lleva de gira un largo periodo, un texto avalado por la autoría de Ariel Dorfman, dramaturgo chileno conocido por el gran público como creador de la inquietante ‘La muerte y la doncella’.

Como en aquel texto con el que Roman Polanski fijó en las pesadillas del cinéfilo de mediados de los 90, las secuelas psicológicas que deja la violencia ocupan el primer plano de ‘El otro lado’. Mujeres rotas por la guerra y los regímenes opresivos. Por fuera aparentan equilibrio. Es en el interior donde siguen abiertas esas heridas que no cicatrizan. La de Levana Julak lleva impresa el nombre de su único hijo, que se marchó al frente y del que dos décadas después no ha recibido noticia alguna. En esos trances, pocos calvarios peores que la falta de información, como recientemente demostró ‘En el valle de Elah’. Parecido papel teñido de sufrimiento que le tocó en aquel largometraje a Tommy Lee Jones es el que ahora administra Charo López con una mesura y contención no contagiada al resto del reparto. Hay más rasgos que apuntan a una conexión directa con ‘La muerte y la doncella’, aparte de esa tortura interior que mata lentamente a la protagonista, porque no hay duda de que Julak soporta el peso de la función. El destino le vuelve a ofrecer la posibilidad de reencontrarse cara a cara con el pasado, en esta ocasión desde una posición abierta a la esperanza. Igualmente, la obra se escora de inicio a la denuncia de tipo político. Si ‘La muerte y la doncella’ intensificaba la presión a aquellas democracias de nuevo cuño empeñadas en negar desde el olvido un pasado oscuro, ‘El otro lado’ asfixia con mayor blandura a todas esas políticas relativas a la inmigración y denuncia la extrema crueldad que azota a la población civil en los conflictos bélicos. Posturas que no precisan de contexto, puesto que las referencias cuando se mencionan muros, impertinentes burocracias e invasiones ilegítimas saltan sin necesidad de exigir demasiado a la memoria.

La primera adaptación al español de ‘El otro lado’, un encargo hecho a Dorfman desde Japón, cuenta con el defecto de estar planteada con el objetivo de colocar las emociones por delante de la reflexión profunda. Así se comprueba por la interpretación de energía incontenible de José Luis Torrijo, el ejemplo más clarificador. Su irrupción en escena, todo un homenaje al cine ochentero extraplanetario de Spielberg, y la estruendosa compañía de un sonido de decibelios revolucionados, dotan al conjunto de un surrealismo estrambótico en la línea menos provocadora de Ionèsco que vale para difuminar la pertinente lectura de corte sociológico y político y distanciarse del realismo.

La obra va adquiriendo una tonalidad íntima en claro contraste con la aspereza inicial que aglutinaba situación bélica perpetuada y personajes frágiles que resisten a duras penas en esa territorio indefinible que ya retratara con ánimo de denuncia explícita Danis Tanovic en la película 'En tierra de nadie' (2000). A ese cambio progresivo, la evolución de una situación enquistada a otra imprevista, le falta, no obstante, sutileza. A diferencia de ‘La muerte y la doncella’, las intenciones de la dirección reducen el potencial dramático, afectado por un registro tragicómico con mayor apego por la segunda parte del término. Baja el listón de esas pretensiones de teatro de autor y político al que es tan proclive Dorfman para colocarse a ras de tierra, a un nivel lacrimógeno melodramático. Así, y lo consigue, gana empaque al potenciar la empatía colectiva con el dolor de una madre que debe asumir la peor de las realidades, toda una declaración de intenciones. Y ahí sí que no hay sonrisas que valgan, haya o no fronteras.

'5 PIEZAS PARA TOMAR CAFÉ'. Cortado de amor

2009-02-25T00:01:00.004+01:00

'5 piezas para tomar café'
Género: Danza contemporánea
Dramaturgia y adaptación: Coral Troncoso y Nicolás Rambaud
Compañía: Megaló Teatro
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 21 de febrero de 2009

De momento, se desconocen las propiedades afrodisíacas del café. Sí otras de distinto efecto, básicamente relacionadas con su condición de estimulante y, en menor grado, con la gustativa y terapéutica. No vale en estos análisis científicos confundir lo primero con el factor del estímulo, reducido a cantidades inferiores en el caso del café al entrar en comparación con otras bebidas de mayor recorrido nocturno. En ‘5 piezas para tomar café’, la bebida que se sirve actúa como un flechazo ‘cupidiano’ directo al corazón. En todos los sentidos, no aplicable exclusivamente al capítulo romántico. Viene caliente y en vaso de porcelana diminuto el café que acompaña a esta propuesta de danza contemporánea, delicadeza de pequeño formato e intento similar al practicado hace unos años por la compañía vizcaína Markeliñe con ‘4 de corazones’, un montaje de semejantes pulsaciones y mayores miras.

Una cafetería de decoración minimalista opera de escenario en el que se sucede el quinteto de historias coreografiadas alrededor del amor, ese motor tantas veces gripado que impulsa el mundo. Son cinco micropiezas que totalizan una hora, de concepción sencilla y cuyo valor se somete al placer estético por encima de la relación entre la dramaturgia y las danzas. Megaló Teatro ha querido ofrecer un ramillete de perspectivas del amor, una visión multidimensional sin ánimo de ser definitiva, profundizar en exceso ni cubrir toda la superficie de posibilidades. Frentes que abre con sencillez, al servicio de coreografías montadas en pareja y en las que el tacto desarrolla un papel fundamental. El contacto, piel con piel, que incrementa la temperatura de la segunda de las piezas, la dominada por la pasión irrefrenable, sabe a café afrodisíaco de máxima calidad. Constituye una de las cimas del conjunto junto al potente arranque brindado por el flechazo, juego corporal y táctil de enorme belleza visual que deriva en una versión moderna de ‘La bella durmiente’. Menos limpias, no en cuanto a ejecución y sí en lo referente a empaque colectivo, quedan las coreografías que aproximan a ‘5 piezas para tomar café’ a un desenlace que realmente es inexistente.

El espacio escénico se desnuda para cada una de esas coreografías prácticamente mudas diseñadas por Coral Troncoso y Nicolás Rambaud, arrinconando el posible aprovechamiento de la cafetería. Producción mínima, todo queda en manos del reparto y de cómo desde el despliegue corporal, con la ayuda de una tercera protagonista, una banda sonora elegida con un olfato sensible y un oído melómano, el quinteto de bailarines se arroja a la misión de realizar una aproximación a algo tan intangible como el amor. Estimulante, aunque tramitada en una dosis –demasiado- exigua, la equivalencia a un cortado servido con mimo.

'DÍAS MEJORES'. Crisis colateral

2009-02-23T16:52:00.005+01:00

'Días mejores'
Autor: Richard Dresser
Director: Àlex Rigola
Producción: Teatro de La Abadía
Escenario: Teatro de La Abadía (Madrid). 15 de febrero de 2009

Cada estreno de Álex Rigola conlleva una justificada dosis de expectación. El director barcelonés se encuentra cómodo en la situación, habituado a retorcer textos, exprimirlos y conducirlos a ese terreno en el que imprime su sello, una forma de asimilar la actividad teatral que le distingue de otros compañeros. Ejercicios de estilo intransferible definidos por argumentos llevados al límite y traducidos ya en el escenario como una suma de lenguajes estéticos reforzada desde la trinchera de lo expresivo. Para adornarse en esa tarea precisa de textos que contengan emociones fuertes. Materiales combustibles que precisen de una mano, la suya, que los haga estallar. El norteamericano Richard Dresser es el autor de ‘Días mejores', obra adherida a tesis antisistema, derivada de una etapa de depresión económica determinada, los 80 estadounidenses. El paralelismo con la situación que en la actualidad azota a medio mundo se codifica al instante. Todo en bandeja y dispuesto, entonces, para ser amasado por esa poderosa maquinaria manejada por Rigola, que en 2000 ya había trabajado sobre otro texto de Dresser, ‘Un golpe bajo'.

‘Días mejores' extiende ese sentimiento globalizado de desolación económica y moral sobre unos personajes perdidos que deambulan por un contexto que ya les ha superado. Una pandilla de zombis devorada por la realidad de un sistema que no les admite. La obra transcurre en el interior de una casa destartalada, aunque la verdadera revolución se vive en el exterior, rotas las normas de convivencia cuando el sistema se derrumba. Los perros se han convertido en los dueños de la calle, una de las mejores metáforas que arroja ‘Días mejores' desde esa ambientación opresiva ya descrita. Hay otras llevadas al paroxismo y no por ello menos corrosivas, como aquellas que tienen que ver con ese disparatado frenesí sexual que empieza con la masturbación compulsiva de la jovenzuela del grupo y culmina en una orgía ‘hamburguesada'. Imágenes excesivas, aunque se detecte en la dirección un ligero grado de contención no advertido en otras producciones de parecidos códigos.

Lejos de detenerse y reflexionar, los protagonistas de ‘Días mejores', representantes de una sociedad enferma, actúan sin tener en cuenta las consecuencias. Movimiento continuo desde una estética cercana a videojuegos atolondrados como ‘State of emergency'. Acelerada desde el inicio, la puesta en escena sólo se ralentiza con la inclusión de una subtrama pseudoreligiosa que termina por apropiarse en exclusiva del significado, sentido e intención del montaje. Ray, uno de esos personajes sin pasado, escucha voces. Un detalle que le convertirá en la esperanza del resto, un nuevo mesías del que el autor se vale para reflexionar sobre el alto grado de expectativas que la humanidad deposita en una fe extraterrenal para escapar psicológicamente de los peores trances.

A partir de esa toma de decisiones, Rigola maneja los resortes del texto aplicando un porcentaje casi equitativo al humor blando de tono ‘friki', una ironía apenas perceptible, una irremediable sombra trágica y el fichaje a última hora del surrealismo, esta vez con menos espacio reservado a la insolencia. El primer aspecto, en el que más hincapié se ha puesto, sale reforzado con la presencia de Tomás Pozzi, mafioso que no esconde el acento argentino y que se aplica con dedicación en la ingente tarea de reflotar el montaje desde el punto de vista humorístico. Hasta ahí, la monotonía del resto de la cuadrilla y la inexpresividad de sus sentimientos -las necesidades físicas imperan sobre las emocionales- conducían la obra por el filo del aburrimiento, a falta de sembrar algo de interés por lo que pudiera sucederles en el futuro.

Las intenciones de Dresser de esbozar un retrato de una generación tan indefensa como perdida y sometida a los caprichos de un sistema sin lógica, reposan en un lugar indeterminado, en una nebulosa impuesta por la indefinición de los protagonistas. Se hace complicada la búsqueda del posible nivel de identificación entre esos personajes y los que están padeciendo en mayor grado la crisis actual. No es imprescindible calibrar esa equivalencia, pero cuando la realidad, por menos visceral que parezca, supera lo escénico, no queda más remedio que afirmar que la denuncia que sobrevuela el texto de Dresser se queda escondida en los laterales.

MEMORIA DE UN SUEÑO ROTO

2009-02-21T00:01:00.003+01:00

REPORTAJE. DEPORTES

MEMORIA DE UN SUEÑO ROTO

Un 30 de junio de hace quince años expiró el plazo fijado para que el CB Guadalajara cumpliese los requisitos para formalizar el ascenso a la ACB. El club morado se hizo acreedor en 1993 por motivos deportivos de una plaza en la máxima categoría del baloncesto nacional. Los económicos dijeron lo contrario. Finalmente y tras una carrera contrarreloj, Guadalajara se quedó sin ascenso. La entidad inició así una travesía por el desierto de las categorías menores del baloncesto federado que se prolonga hasta la actualidad. La onomástica, tres lustros, rescata un episodio imborrable del deporte alcarreño. La memoria de un sueño roto.

“¡No se la paséis a Perry! ¡A Perry no!”. Ángel González Jareño se desgañitaba en la banda. El técnico del CB Guadalajara daba órdenes frenéticamente, consciente de la trascendencia de lo que estaba a punto de fraguarse. Imposible quedarse inmóvil. “¡A Perry no!”, bramaba, ya con la chaqueta desvanecida sobre una silla del banquillo. El Caja Bilbao presionaba a toda cancha en un intento desesperado por recortar distancias. ‘El Gordo’, José Luis Sánchez Burgués, acababa de clavar un triple fundamental desde siete metros. Un mazazo moral para los bilbaínos. La imagen pertenece al cuarto partido de la semifinal de Primera División, temporada 92/93. El ascenso a la ACB, dominada en aquel periodo por Arvydas Sabonis, pertenecía al equipo alcarreño. Le costaba, pero Jareño no perdía la compostura. La bocina final sonó y la purpurina morada estalló en La Casilla. El CB Guadalajara alcanzaba el cielo, la ACB. A Perry Carter, musculoso pívot que apenas superaba el 50 por ciento en los tiros libres, no le hicieron falta.

Hace quince años Guadalajara aspiraba a la ACB. Un convenio con el Real Madrid auspiciado por un mandatario sagaz en los despachos, Juan Manuel Hueli, posibilitó que el equipo alcarreño rozara la gloria. El CB Guadalajara armó una escuadra que todavía permanece en la memoria de los aficionados al baloncesto que resisten a la ley del puntapié. El Polideportivo San José la recuerda de forma simbólica. Un póster con la plantilla de la temporada 92/93 cuelga de una de las paredes del pabellón, escoltado por otros destellos nostálgicos, como las fotografías de un longilíneo Pau Gasol en edad júnior y otras que recuerdan la visita de la Jugoplastika de Split. De aquella histórica plantilla morada, sólo Ignacio Castellanos sigue en activo batallando en las zonas del grupo centro de la Liga EBA, la quinta categoría del baloncesto nacional. Un peldaño por encima se coloca el CB Guadalajara, amparado por la constructora Rayet. El rival derrotado aquel 13 de junio de 1993, el Caja Bilbao, dejó la sucursal bancaria y se puso en manos de una promotora inmobiliaria, Iurbentia. Hoy milita en la ACB y la próxima temporada jugará competición europea. Las travesuras del destino.

La actualidad contrasta con aquella temporada 92/93. Una ciudad volcada con el baloncesto y una plantilla que fue creyendo paulatinamente en sus posibilidades establecieron una alianza que desembocó primero en catarsis y después en decepción. La memoria de un sueño roto que quince años después no se ha podido recomponer. “Al año siguiente empezó el declive del baloncesto en Guadalajara”, sentencia Roberto Bustamante, jugador en 1992 y directivo en la actualidad. “El no ascender destruyó todas las ilusiones del aficionado”, sentencia hoy Jareño, a punto de firmar como asistente de Manel Comas en el Cajasol Sevilla de ACB.

Desde el principio, todo apuntaba a que iba a ser un año diferente. Basta un ejemplo para ilustrarlo. El CB Guadalajara disputó en pretemporada un partido con el Real Madrid. En teoría, dos equipos afines. Aspirantes contra consagrados. Un amistoso. Pura apariencia. El joven pívot local Martín Ferrer y el base madridista Antúnez fueron descalificados por agresión mutua. Perry Carter desquició al habitualmente tranquilo Ricky Brown. El Guadalajara rozó la sorpresa. Había hambre de triunfos. Bustamante pulsa sobre una de las claves: “Éramos un equipo extremadamente competitivo. Los entrenamientos eran brutales, había sangre”. Una mezcla explosiva de juventud y experiencia. “Aquel equipo fue maravilloso”, recuerda Jareño. “Todos queríamos jugar. Fuera de la cancha éramos muy buenas personas y dentro todo lo contrario. En el campo éramos un polvorín”, detalla Bustamante, que no cobró los dos últimos meses. “Y todavía no me los pagaron…”, asegura con una sonrisa.

Jareño, joven técnico procedente del Real Madrid, había sustituido a Chuchi Carreras. Con el entrenador llegaron de la capital José Manuel Silva, David Brabender –hijo de Wayne-, Ricardo Peral y Álvaro Écija, que se sumaron a Jerónimo Bucero y Nacho Castellanos. Faltaba el americano. El día que Perry Carter se asomó por los vestuarios del San José más de uno se asustó. “Era una montaña de músculos”, le recuerda Bustamante. Don Leventhal, veterano analista de la NBA, le definió tras su paso por la Universidad de Ohio como “un Karl Malone en miniatura”. Una ganga en todo caso. Una condición imprescindible, puesto que el club acumulaba una deuda de 35 millones de pesetas que todavía hoy se paga. Las consecuencias de un éxito no consumado.

El equipo, que partía con la intención de ocupar uno de los diez primeros puestos que daban acceso al play-off, inició el campeonato a un ritmo fortísimo. Seis victorias consecutivas, una racha que quebró el Montehuelva. Con Brabender a los mandos, el Guadalajara deslumbraba. Coleccionó marcadores centenarios y promocionó a valores como Ricardo Peral, un introvertido ala-pívot de apeñas 20 años al que los especialistas auguraban un futuro en la NBA. "Era todo un espectáculo. Botaba como un base, tiraba, hacía mates… Todo como si fuera lo más sencillo del mundo", señala Bustamante. Acabó liderando la primera vuelta, perseguido por el Caja Bilbao. Hueli habló entonces por vez primera del ascenso, “una meta, por utópica que sea”. La ilusión prendió en la plantilla y la afición.

La segunda vuelta arrancó con malas noticias en forma de lesiones. “Parecemos un hospital andante”, sentenció Jareño. La plantilla se resintió y llegaron derrotas dolorosas como la registrada ante el colista Alcalá. El técnico, 32 años, dio un paso al frente y aplicó una de sus máximas: “No dramatizo las derrotas al igual que no exagero las victorias”. El fichaje de Guillem Coll supuso un revulsivo y el equipo finalizó el campeonato como líder con 21 victorias y 7 derrotas de una competitiva categoría habitada por jugadores veteranos, ex ACB y extranjeros del caché de Radunovic, Shaun Vandiver y Wayne Robinson.

Tras una irregular segunda fase, el Guadalajara se cruzó con el Askatuak de Óscar Roche, ex de la casa. La eliminatoria se solventó por la vía rápida. La tensión se apoderó del siguiente cruce contra el Caja Bilbao. El Guadalajara aseguró los partidos caseros con un San José a reventar, 1.800 espectadores en las gradas. Desde Bilbao se calentó la eliminatoria. Joan Llaneza, técnico de los vascos, aseguró que Hueli era “el jugador más peligroso” por sus relaciones federativas. Un pésimo encuentro de los morados puso el 2-1. Finalmente, el 13 de junio de 1993 el CB Guadalajara materializaba el ascenso. El pospartido quedó duchado de anécdotas como los puntos de sutura que necesitó la ceja de Bustamante tras un brindis etílico y el relato de cómo Brabender desestabilizó al base rival. “Le decía que tirara, que no metía ni una”, rememora Hueli, ya totalmente desvinculado del baloncesto y que en la actualidad ocupa un cargo de importancia en el Consejo Superior de Deportes. Quinientos kilómetros de norte a centro, la capital alcarreña estallaba de alegría. Como todo lo bueno, duró poco.

La ACB lo puso difícil desde el primer momento. Fijó un plazo, el 30 de junio, para que el club cumpliese unas condiciones leoninas. Inaccesibles la mayoría, como el pago de un canon de 400 millones más IVA. Las reuniones se fueron sucediendo con la misma rapidez con que el pesimismo iba embargando a los más optimistas. “Fue lo peor, una frustración enorme”, aporta Jareño. Hueli lo vivió desde el despacho: “Hicimos lo que pudimos, que se sepa. Lo que nos pedían era una burrada, un impuesto revolucionario”. El otro ascendido en la cancha, el Cornellà –ganó al Guadalajara en una intranscendente final mutilada por las ausencias-, tampoco pudo franquear la barrera económica.

A esta situación de desconcierto se sumó el anuncio de la marcha de Hueli al Salamanca tras 19 años al frente del Guadalajara. “Fue una desilusión, por eso me marché”. El club quedó descabezado y a la deriva, rescatado por una comisión gestora. El 30 de junio expiró el plazo de la Federación. El sueño se desvaneció y el Guadalajara renovó presencia en la Primera Nacional, con una plantilla totalmente remozada. El inicio de una caída en picado que aún dura. En eso coinciden los implicados. Hoy todo aquello no es más que un recuerdo, “una de las cosas más bonitas que me han pasado en la vida”, dice Jareño. “Quisimos vivir por encima de lo que podíamos, un error”, se autoinculpa Hueli, una figura que todavía suscita en la actualidad opiniones contradictorias en los foros de debate del deporte alcarreño. La historia defiende su gestión. Cogió al equipo en Tercera a principios de los 70 y lo aupó hasta acariciar la ACB. El presente le recuerda desde un prisma diferente. El CB Guadalajara aún paga los excesos económicos que permitieron disfrutar de jugadores como el mastodóntico Thachenko, el carismático Leonard Allen o los internacionales Ismael Santos y José Lasa, y de temporadas como la añorada 92/93, condenada a perpetuidad a ser reconocida como la del ascenso frustrado.

Los jugadores hicieron caso a Jareño aquella noche del 13 de junio de 1993 en La Casilla. A Carter no le pasaron el balón y José Luis Sánchez Burgués anotó un triple descomunal de siete metros. Obedecieron, aunque desconocían que hubiera dado igual incumplir las órdenes. El sueño, lamentablemente, ya estaba roto.

'SABIOND@S'. Acné y arroba

2009-02-20T23:55:00.006+01:00

'Sabiond@s'
Autor: Molière
Dirección: Jesús Salgado
Compañía: Teatro del Duende
Escenario: Teatro La Galera (Alcalá de Henares). 8 de febrero de 2009

La rumorología de los círculos literarios gana tamaño a lo ancho para ser adoptada por el reinado de los géneros. Desde Francia aumentan de decibelios las voces que desautorizan a Molière, intocable en otros tiempos. Diferentes estudios comparativos le acusan de no ser el autor de las obras más destacadas de su repertorio. Teniendo en cuenta, aunque sea mínimamente, estas sospechas, de las que no se ha librado ni Shakespeare, el análisis de ‘Las mujeres sabias', dejando un lado el aroma misógino que la perfuma, sería un monumento a la hipocresía.

En este texto, llevado a escena desde la juventud por la compañía madrileña Teatro del Duende bajo la traducción de ‘Sabiond@s' -incluida esa arroba como ineficaz crema suavizante-, Molière carga las tintas y la frustración social que envenenaba sus pensamientos contra los integrantes de esa opereta denominada vida literaria, aquellos escritores de vida alegre más empeñados en presumir ante los compañeros y seducir a las incautas que en desarrollar el instinto creativo. Una crítica directa y nada sutil hacia esa pedantería ilustrada, resuelta desde un ángulo unidimensional y moralizante con sentencias que escuchadas hoy resultan anacrónicas. Un rechazo a la acumulación de conocimientos que se hace criticable llegado el desenlace, cuando los dardos apuntaban de antemano a todos esos artistas -y críticos- que adoran presumir de musculatura cultural.

Teatro del Duende se ha acercado a esta obra de Molière desde el respeto reverencial. Lo demuestra la lógica que impera dentro de la secuencialidad de las escenas, unas interpretaciones adaptadas a los rasgos costumbristas de los personajes y una dirección que va a lo seguro. El planteamiento pasa por una recreación fiel del contexto, la Francia palaciega del siglo XVII. La iluminación cubre por completo las reducidas dimensiones del escenario de La Galera y el vestuario ya define una época, por delante del ámbito dialéctico. La obra se configura así desde el equilibrio, con interpretaciones ajustadas a la estética de la exageración, la lectura que precisa lo que no deja de ser una pataleta característica del artista rechazado por las altas esferas de la cultura.

Tampoco daba para alardes el sencillo argumento de esta obra, el modo en el que la hipocresía y los aires de grandeza de tres mujeres se interpone entre dos enamorados sin otras aspiraciones que disfrutar de los placeres de la vida, aunque sí se le puede achacar a la puesta en escena una frialdad impropia de los arrebatos juveniles y que no suele ser el sello de las adaptaciones de Molière. El kilométrico reparto cumple con lo exigido. El rodaje de la función, todavía en periodo inicial, irá incrementando el nivel de ese apartado, en el que la balanza queda del lado de las actrices femeninas, roles mejor perfilados y peor parados socialmente -aunque la arroba trate de dulcificarlo- desde la pluma del irreverente autor francés, que los masculinos.

Esa falta de empuje deja a ‘Sabiond@s' en un lugar incomunicado, entre la comicidad, la crítica social y la ironía. Con este montaje estéticamente apreciable y trabajado con esfuerzo del primer al último minuto, Teatro del Duende se adentra en el universo tan explorado del dramaturgo francés, lamentando esa falta de identidad que lo pudiera distinguir de otros productos que, de peor calidad, sí han dado un paso al frente en conceptos tan determinantes en los clásicos como la imaginación. Como la que siguen manifestando, al menos hasta que lo demuestren por completo, por aquellos que cuatro siglos después siguen dudando del genio creador del autor francés.

'EL GORDO Y EL FLACO'. Medida al peso

2009-02-10T23:59:00.004+01:00

'El Gordo y el Flaco'
Autor: Juan Mayorga
Dirección: Carlos Marchena
Reparto: Victor Duplá y Luis Moreno
Escenario: Corral de Comedias. 7 de febrero de 2009

Hay que dejar a un lado a Laurel y Hardy. ‘El Gordo y el Flaco’ acelera hasta sobrepasar la intensa biografía a pares escrita por dos cómicos hoy instalados en el Olimpo del género. El texto de Juan Mayorga prefiere otros derroteros antes que el deleite melancólico. Las figuras opuestas de Laurel y Hardy valen para desencadenar un temporal de guiños cinematográficos en blanco y negro y de afilado instinto teatral. La distinción la otorga la segunda línea de lectura, la realmente genuina y que deja atrás el espíritu básico de la comedia. La da la conjunción que une a ambos personajes. La ‘y’ que les enlaza, fuente de la discordia. Otra demostración de que uno más uno a veces no suma uno, la vida en pareja como anulación de la individualidad.

Mayorga escribió ‘El Gordo y el Flaco’ hace ocho años, cuando los focos del gran público no le habían alumbrado. El reconocimiento vendría más tarde. El autor madrileño pone al descubierto la miseria profesional a la que se han visto abocados dos artistas venidos a menos. Gajes del oficio, las taras físicas que les dieron la popularidad se han evaporado. Como las llamadas telefónicas que les requieren para nuevos proyectos. El gordo ya no luce figura oronda y camufla la ausencia de kilos con una tripa simulada. El flaco se ha dejado llevar por la seducción de las calorías, al estilo de esos futbolistas ya de retirada que en unos meses crecen desproporcionadamente a lo ancho. Recluidos en una habitación de un hotel que hospeda a otros jubilados fílmicos de relumbrón, aguardan a que el reconocimiento vuelva a llamar a la puerta. Tiempos mejores, mientras esconden los recuerdos debajo del único mobiliario de la estancia, la cama. Una asfixiante atmósfera ‘godotiana’, con dos personajes sumidos en una tensa espera, que estallará por el flanco más débil, el único capaz de cuestionar el rumbo de una vida apresada por la rutina y abocada irremediablemente a alimentarse de la nostalgia.

‘El Gordo y el Flaco’ enmascara la amargura de esa relación de pareja rota -inteligentemente no precisa nada más- con un fino humor potenciado desde la dirección. Es un texto que exigía un plus de la interpretación, una conexión que sacara a la luz el potencial de una figura tan frágil como la del cómico que llora en la intimidad. Víctor Duplá y Luis Moreno llevan lo escrito a otra dimensión. Ya en el inicio exhiben un arsenal de humor gestual y de técnica clown para ser guardado en la memoria. El estallido del conflicto se fiará a Moreno, que garantiza risas y tristeza, todo contradicción. Entre un despliegue interpretativo de tal nivel, Mayorga pone sobre el tapete sus habituales juegos narrativos, introduciendo teorías heredadas por formación –en este caso matemáticas- que, al contrario que en otras ocasiones –el acertijo filosófico de ‘La paz perpetua’-, no desvían la atención. No se advierten tampoco licencias gratuitas de cara al espectador potencial. Todo se mueve bajo los mismos parámetros, una maquinaria precisa con el deseo de seducir desde la amargura de una pareja en descomposición y dibujar una sonrisa con la coreografía cómica aportada por el reparto. En dura pugna, la densidad invisible del argumento acaba por ganar la partida al apartado visual.

Entre los protagonistas se establece un endiablado duelo dialéctico y gestual deliciosamente sutil en el que Mayorga deja su impronta. Las personalidades quedan definidas desde el detalle y la oposición. A la inversa de la realidad, el gordo aparece como el miembro que domina la relación, con una personalidad dictatorial e inmovilista. La debilidad la pone el flaco, de cuya evolución y de la credibilidad que le proporcione el actor depende en buena medida el éxito del planteamiento de la función. Como esa relación a la baja aparece perfectamente graduada, salvando algún desliz que enturbia el epílogo como ese recorrido chulesco por un pasillo al descubierto, el resultado no deja de ser óptimo. Una obra elegante, con guiños por descubrir y rebosante de realidad, medida al peso exacto.

'MEJORCITA DE LO MÍO'. Pesimistas al pasillo

2009-01-27T14:12:00.004+01:00

'Mejorcita de lo mío'
Autor: Pilar Gómez y Fernando Soto
Reparto: Pilar Gómez
Compañía: La Escapista Teatro
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 24 de enero de 2009

Entre el pesar de una realidad asfixiante y la negrura del futuro desesperanzador voceado desde tribunas mediáticas y económicas, resiste un agujero por el que pasa aire no contaminado y suena una almibarada melodía relajante. Lo ha abierto ‘Mejorcita de lo mío’, espectáculo acunado por el término ‘revelación’ allí donde se ha representado, un mapa que ya colorea la mayor parte del país. Admitidos los antecedentes, la manifiestamente arrebatadora fórmula de la compañía La Escapista funciona bajo el uso de unos ingredientes tocados por la varita de la sencillez: actriz enérgica de registros ilimitados da voz y vida a un texto disperso que acelera a base de humor de efecto calculado y se ralentiza con la activación de profundas disquisiciones poéticas. La mecha la enciende uno de los interrogantes irresolubles de la naturaleza, aquel que apela a la propia esencia del ser humano, sometido artísticamente a todo tipo de tratamientos: ¿Quiénes somos realmente?

A la búsqueda de una respuesta convincente se arroja Pilar Gómez en este soliloquio que hace del ‘buenrollismo’ el arma más efectiva. Un porcentaje elevado del éxito de productos de estas características, valga cualquier tipología, se atribuye al trabajo del actor. En ese caso, Gómez sale bien parada en este agotador ‘tour de force’ antidepresivo de estética ‘hippie’ setentera que trata de demostrar que una sonrisa es capaz de tapar la peor de las desgracias a las que puede someter la vida real. Un mensaje sensiblero que lleva a la inquietud (“aunque la vida me trate mal nunca levantaré un falso testimonio contra la vida”) al dejar fuera de sitio a las almas atormentadas, a aquellos perdedores de espíritu que todavía no están radicalizados y ven lejana la rendición, en una definición apropiada del escritor Javier Cercás.

El mayor reproche, y a la vez puede que el mejor elogio, que se hace a ‘Mejorcita de lo mío’ es su capacidad de quitar trascendencia a todo lo que debería tenerla, sin ofrecer motivos para que así sea. La maratón interpretativa de Pilar Gómez, apabullante excepto cuando tira de la estética de la exageración rompiendo así el supuesto código realista y poético de la función, se pone muy encima de todo lo que expresa, supera a un texto de corto alcance y demasiado disperso en escenas que plantean continuos cambios genéricos y en las que no se percibe conexión.

El conjunto dibuja un perfil irregular, una alternancia de situaciones que van desde lo emocionante a lo anecdótico. Un caso singular es la conversación mantenida en un bar por la protagonista con un hombre situado fuera de plano. Ante el jolgorio generalizado se desarrolla un diálogo a dos bandas de contenido íntimo que acabará a voces. Representativo, del encanto a la incomodidad. A veces la incesante búsqueda de la risa, aunque nazca de la improvisación y se escude en un intérprete de oficio, no justifica decisiones de ese tipo, pese a que tanto el monólogo como el soliloquio ya despierten de antemano en el espectador esa predisposición positiva tan propia de la comedia. Una actitud indiferente a la posibilidad de escuchar dolorosas verdades como puños.

Cuando la poética se adueña de la función, ‘Mejorcita de lo mío’, atada a una vibrante interpretación que da todo y más, sube ligeramente su cotización. Son contados esos trallazos de desgarro, ocultos entre una sólida capa de felicidad de acceso prohibido a los pesimistas. En todo caso, buen rollo el que regala a lo largo de poco más de una hora un montaje hecho para iluminar sonrisas en territorios ya conquistados, un matiz, lo último, importante.

'CARTAS DE AMOR A STALIN'. La fragilidad del artista

2009-01-24T19:10:00.003+01:00

'Cartas de amor a Stalin'
Autor: Juan Mayorga
Dirección: Helena Pimenta
Compañía: Ur Teatro
Escenario: Teatro Pradillo (Madrid). 21 de enero de 2009

El valor de ‘Cartas de amor a Stalin’ una década después de su estreno se mantiene intacto. El texto, que no ha perdido vigencia, detalla la complejidad de las relaciones entre el artista y el poder, una cooperación que ambos estamentos detestan y al mismo tiempo precisan para subsistir en las mejores condiciones. Ur Teatro, compañía afín a los planteamientos éticos de Juan Mayorga, se ha adjudicado la misión de poner en escena de la forma más ligera posible un texto machacón y denso que puede llegar a avasallar por su manifiesta complejidad. Un teatro de tesis, muy diferente del que suele proceder de la nueva dramaturgia española y que privilegia la palabra sobre otros asuntos de identidad estética.

La quebradiza moral del artista en relación al proceso creativo y al entramado emocional que le rodea figura en primera línea de las cuestiones abordadas por este drama, salpicado de reminiscencias históricas que logran trascender y saltar al plano de la actualidad. Cegado por la censura, Mijail Bulgákov, escritor de éxito en la Rusia incipiente del siglo XX, decide escribir una carta a la instancia suprema para resolver una situación que le atormenta. Una enigmática llamada telefónica interrumpida en el instante decisivo detonará sus expectativas. La esperanza inicial de recobrar la estabilidad va dejando paso a la disconformidad, la queja, el desengaño y finalmente la locura, un proceso de descomposición que se asemeja al vivido a gran escala por la sociedad rusa durante el estalinismo.

El artista se sitúa en medio de dos corrientes, la sentimental y la profesional, que tratan de arrastrarlo al lugar que más les conviene. No será un mero títere, puesto que de la resistencia inicial a los métodos represivos pasará al coqueteo y la necesidad del halago por parte del poder. El orgullo y la vanidad del artista quedan al descubierto, en paralelo a la ‘sabiniana’ caza del texto perfecto, la utopía de todo autor. La dicotomía se observa tras quedar relegado a los márgenes el plano sentimental representado por la mujer del artista, la única que se empeña en rescatar de las tinieblas la torturada conciencia del creador. El vértice más débil del triángulo que compone ‘Cartas de amor a Stalin’, el amor, el único visto con sinceridad y a salvo de la sinrazón.

El estatismo del texto, alineado entre las continuas reiteraciones de un mismo mensaje y las largas parrafadas expuestas por la lectura de las cartas que el dramaturgo remite a Stalin, no deja lugar a la incertidumbre. El gran objetivo de Ur Teatro pasaba por minimizar esa trascendencia y apoyarla sobre una puesta en escena más móvil, que restara solemnidad a un tema que la derrocha a raudales. Como ya sucediera con ‘El chico de la última fila’, la imaginación de Helena Pimenta salva el inconveniente de una obra de ideas huracanadas. ‘Cartas de amor a Stalin’ gana en ese terreno con la aparición del personaje del dictador ruso. La escenografía, sencilla y a base de elementos de época, se quita los corsés y el espacio se ensancha. La construcción hecha por Ramón Barea, rígida y cercana al estereotipo de un mandamás todopoderoso en un principio y satírica, casi bufonesca, en el desenlace, contribuye a multiplicar la intensidad de la función. Un personaje símbolo, el diablo en combate con el ángel, aunque no lleguen a cruzarse. Un dictador humanizado desde el mal, otro ser quebradizo que necesita la cultura como coartada moral para legitimar y reforzar su soberanía, aunque haya que esculpirla en beneficio del sistema. En esa delgada línea de contrastes se maneja el creador, que pide libertad al tiempo que se vanagloria de contar con el incondicional apoyo del ser más poderoso del país.

El Bulgákov real no superó aquella tormentosa relación. Apenas pudo dejar otros destellos de calidad a añadir a una trayectoria destacable. El personaje escénico no podía ser menos, arrastrado al pozo del silencio y la indignidad, el peor de los males de un escritor. La profesión convertida en una condena. En otro detalle rescatable que respalda esta involución anímica, la luz que ilumina el despacho del dramaturgo se difumina lentamente hasta quedar sumido casi en las tinieblas, como una especie de sala de torturas.

‘Cartas de amor a Stalin’ constata que Juan Mayorga ha encontrado en Ur Teatro un vehículo idóneo para dinamizar y aligerar la densidad de sus textos, un soporte en el que apoyar el torbellino de ideas, análisis y mensajes comunes a la dramaturgia del madrileño. El trabajo de la compañía reafirma la vertiente escénica del libreto, al que añade como principal novedad la potenciación del rol de Stalin, que se mueve en un plano superior al fantasmagórico, añadiendo la tan necesaria dosis de teatralidad que requiere una obra de estas características. Otro lujo con sello propio.

'LA CARRETERA'. Cormac McCarthy

2009-01-21T00:39:00.009+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'La carretera'
Autor: Cormac McCarthy
Editorial: Mondadori
Género: Narrativa. Ciencia-ficción
Año: 2007

OPERACIÓN DE DESGASTE

Cuando la todopoderosa Oprah Winfrey puso ‘La carretera' dentro del ‘Club de libros' de su programa, saltaron las alarmas entre los popes de la crítica especializada. Literatura trabajada letra a letra y situada en la parte que más luce del escaparate mediático junto a artefactos puramente industriales, al mismo nivel de best sellers que es mejor no pronunciar. No ocurrió nada relevante, al menos que se tenga constancia. Lo único, que ‘La carretera' abandonó terrenos que lindan con la marginalidad del escritor huraño e incomprendido para situarse en otra esfera, al alcance de otro lector. De paso, y lo más trascendente de este suceso, alumbró definitivamente a un novelista diferente, de esos capaces de provocar un sentimiento de orfandad al dejar de leer uno de sus libros, como es el caso.

Tras notables antecedentes como ‘Meridianos de sangre' y ‘No es país para viejos', que pusieron de relieve a base de sangre y violencia la pervivencia literaria del western, ‘La carretera' hace cumbre dentro de la trayectoria, a veces tan criticable por su irregularidad, de McCarthy. Por delante se coloca una novela corta que comprime en poco más de 200 páginas un relato asfixiante que no entiende de relajación y que se paladea desde dentro. McCarthy apura hasta el límite su particular estilo, diálogos efímeros que se clavan como estacas en el hielo y descripciones milimétricas que diseñan un cuadro a medida. Una prosa lenta e imparable, que avasalla al lector y supera los obstáculos propios de un argumento ubicado en la ciencia-ficción apocalíptica. Una exigente operación de desgaste ante la que no queda otra que rendirse, dada la brillantez de los recursos empleados, sintetizados en el modélico epílogo, de los que dejan huella.

Acude argumentalmente el escritor norteamericano a una de las pesadillas recurrentes del ciudadano medio del país, un cataclismo, probablemente de origen nuclear, que ha dejado a la atmósfera huérfana de vida. Quedan pocos supervivientes. A dos de ellos se aferra McCarthy para desencadenar los acontecimientos, un padre y su hijo de ocho años, en medio de un viaje a la nada, vagabundeando como condenados a muerte por paisajes muertos y desprovistos de algo que tenga que ver con el movimiento. El autor cubre ese vacío ambiental tan típico del western, una barrera insalvable en una primera lectura, de manera prodigiosa. Desliza con tanta suavidad como contundencia una imitación monocromática de la realidad, un escenario entre el gris, el blanco y el negro que se escucha, suena y golpea melódicamente a pesar del silencio que sale de una ambientación estática y sorda. Un lugar donde la moral no existe, con la muerte al acecho y en el que la única opción posible para los personajes es avanzar, por encima de sus necesidades internas. ‘La carretera', como ‘No es país para viejos', retoma y actualiza así las normas de conducta del género del western. Dos personajes cruzando el desierto, expectantes ante posibles ataques, héroes sin percepción de serlo rodeados de forajidos a los que no pueden poner nombre.

Lecturas morales al margen, que sin duda constituyen un filón, ‘La carretera' sobrepone un término al resto. Es la esperanza. La única guía que mueve al padre en ese camino hacia la nada, un monótono caminar salpicado de puntuales encuentros con otros humanos fantasmagóricos, supervivientes de un algo indescifrable. Nuevamente el hombre solo ante la adversidad, como escribió Borges. El pasado apenas importa, y menos el presente. Todo, las exhaustas descripciones y la actitud de los protagonistas y del resto de habitantes de la nada, encierra un sentido simbólico más lejos de todo elemento referencial. El narrador se pone por encima de los análisis individuales, desecha la entrada en el terreno psicológico para dejar esa labor al lector. Mira desde arriba, como un ser todopoderoso que manipula a su antojo a ese reducto de humanidad despojada de casi todo. Excepto un puñado de incursiones oníricas que despejan mínimas dudas sobre el pasado de los protagonistas, el relato se ciñe a la ambigüedad de las acciones descritas.

‘La carretera' duele por la crudeza de las descripciones y por lo misteriosamente reales que se descubren reacciones tan humanas como la necesidad de comer. Provoca tensión por el peor de los miedos, el que se tiene a lo desconocido. Avanza con la lentitud del que sabe el lugar al que quiere ir a parar, y ahí todo se vuelve otra vez a la esperanza, por encima de la compleja relación paternofilial privilegiada por el autor, un fervor que no esconde. Lazos más allá de lo sanguíneo, unión indestructible que sólo puede interrumpir la esperanza en algo que no tiene nombre.

Para descubrir ese secreto tan bien guardado sólo hace falta sumergirse de lleno, sin temores, dentro de este cóctel de frases afiladas que perfilan un argumento que no precisa de ninguna explicación, porque ‘La carretera' se define mejor por lo que no es que por lo que es: una novela deslumbrante en medio de la oscuridad reinante, la mejor de las metáforas para describir los primeros compases del siglo XXI.

'ARIZONA'. Vacaciones en la frontera

2009-01-12T18:22:00.013+01:00

'Arizona'
Autor y dirección: Juan Carlos Rubio
Reparto: Aurora Sánchez, Alberto Delgado
Compañía: Mutis Producciones
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 10 de enero de 2009

Llevan un rifle de cazador y prismáticos ochenteros. Juegan al golf, aunque su ‘handicap’ no suele destacar. El empleo de la gorra es imprescindible y en su vestuario tampoco faltan el chaleco en el que guardan los dedales para ir a pescar y la camiseta con el logotipo de la universidad. Hecha la composición, la imaginación responde al instante con la imagen del típico dominguero enfermo de estupidez y henchido de orgullo al escuchar el himno de las barras y las estrellas Si encima, como es en este caso, se le bautiza como George, las piezas encajan. Así queda dibujado el perfil de los ‘Minute Man’ según Juan Carlos Rubio, autor y director de ‘Arizona’. Cuando todos pueden llevar rifle, y en el estado de Arizona la ley así lo indica, las distancias se estrechan y se difuminan, en detrimento de los estereotipos caricaturescos. Y ‘Arizona’ se ha quedado pegada a esos arquetipos, instalada en una lectura superficial que deja reducido al mínimo su impacto. Al nivel del entretenimiento, si así lo desea el espectador.

El asunto de los ‘Minute Man’, entidad que organiza patrullas fronterizas compuestas por voluntariosos civiles que operan entre los límites de Arizona (Estados Unidos) y México para avisar de cualquier sospecha de inmigración ilegal, no es nuevo como contenido artístico. El cortometrajista vasco Jon Garaño ya lo abordó con brillantez en ‘On the line’ (2007). El cineasta comprimía un argumento similar al de ‘Arizona’ en una docena de minutos. El montaje teatral necesita multiplicar por seis ese tiempo para quedarse en la misma casilla de inicio, dejando un surtido de opiniones demasiadas francas y sin espacio para la discusión. La clave ya la da el género, cercano al documental en el caso del cortometraje, tragicómico sobre las tablas. Una elección que en la puesta de escena de esta humilde producción se revela como un error, puesto que los protagonistas, uno de los afiliados a los ‘Minute Man’ y su esposa, pierden toda credibilidad al estar diseñados desde los extremos. Conductas casi enfermizas y robóticas que despojan de verismo a un tema que podría resultar francamente interesante.

Otro caso es el ritmo de la función, que en el tramo intermedio alcanza picos de máxima efectividad. Rubio aprovecha toda una gama de elementos sonoros para enriquecerlo, como la banda sonora para melómanos que sale del dial de un aparato de radio. El problema no se debe buscar en ese frente y si desde la trinchera del texto, débil por el lado cómico y cuya vertiente trágica, sintetizada en el desenlace, apenas hace mella. El único humor recuperable se deja en manos de la interpretación de Aurora Sánchez. Defiende lo mejor que puede, al igual que Alberto Delgado, un texto vaporoso e inestable, el mayor inconveniente a una obra que, por otro lado, satisface en el plano estético. El director gana por goleada en esta ocasión al autor.

De tratar por encima el asunto de la inmigración ilegal, ‘Arizona’ derrapa hasta llegar instalarse en una parcela imprevista, la de la locura irracional, al estilo ‘El resplandor’ de Stanley Kubrick. Un cambio de objetivo que coloca en un primer plano otro asunto demoledor que se lee por encima, el machismo retrógrado y la dependencia emocional. Todo en un mismo personaje, ese fanático de una pieza llamado George, cuyo conflicto interior, más allá de las molestias que le causa su despistadísima esposa, está lejos de ser material consistente. Poco importa que sea ‘Minute Man’ o no, lo único que vale y que demuestra es su infame habilidad con el gatillo de ese rifle que comparte hogar con los palos de golf.

Nancho Novo: "Soy un 'outsider', pero no porque quiera"

2009-01-05T17:34:00.003+01:00

ENTREVISTA

Nancho Novo (A Coruña, 1958) está de estreno. No por el medio siglo que cumplió recientemente, sino porque va a poner en escena por primera vez ‘Un crimen en el cielo’, un texto que escribió en 1993. Lo hará en la Sala Margarita Xirgu de Alcalá de Henares el próximo 6 de enero. En esta ocasión, el protagonismo recaerá en el otro Nancho Novo. A un lado el actor para dejar paso al creador. No hay disciplina que se le resista a este gallego que iba para médico y acabó en los escenarios. Ha tocado todos los palos, la literatura, la música, el teatro y el cine. Sobre las tablas y entre bambalinas, delante y detrás de las cámaras.

Desde el pasado mes de octubre, Nancho Novo imparte un taller de teatro en Alcalá a una veintena de alumnos, la mayor parte sin experiencia. El trabajo de estos meses se pondrá a prueba en el estreno de ‘Un crimen en el cielo’, bajo su dirección y tutela. A pie de escenario, hace balance de este proyecto y recuerda una trayectoria con hitos como las películas rodadas con Julio Medem (‘La ardilla roja’, ‘Tierra’, ‘Los amantes del círculo polar’) y Pedro Almodóvar (‘La flor de mi secreto’).

De actor a profesor y director, ¿valió la pena?
Ha sido una experiencia muy enriquecedora, no sólo para los alumnos, para mí también. Está muy bien descubrir gente que no tiene ni idea y que tiene pánico a actuar y, de repente, verles con una ilusión tremenda, con una entrega total... Mi objetivo no era que aprendieran a interpretar, sino que aprendieran a amar el teatro y a valorar lo difícil que es este trabajo.

Decía Unamuno que la mejor forma de aprender es enseñar.
En este caso, me ha enriquecido conocer a esta gente y poner en marcha una experiencia que en principio era una locura. Parecía imposible llegar al lugar en el que estamos. Que he aprendido cosas, seguro. Cuáles, no lo sé.

La mayoría de los alumnos no contaban con experiencia en las artes escénicas. ¿Recuerda su primera vez en el teatro?
Algunos alumnos sí habían hecho algún pinito en el teatro aficionado. Los más jóvenes tienen inquietudes, van a escuelas... Luego hay mucha gente que no había actuado y no tenía ni idea de qué era esto. Recuerdo la primera vez que me subí a un escenario cada vez que estreno una obra de teatro. Los nervios que pasaba al principio no son los mismos que ahora, ahora paso más. Cuando hablaba con ellos al principio les decía: “Lo que más voy a envidiar de vosotros el día del estreno es esa sensación de nervios, de quereros morir”. Eso es lo que voy a envidiar, es lo más bonito. Esa sensación de miedo es maravillosa.

¿Qué consejo se puede dar a un debutante?
Llevo tres meses dándoles consejos. He intentado no hacer sólo una obra de teatro, sino hacer una pedagogía con ellos, explicarles el porqué de todo lo que hacemos. Intentar que, por lo menos, tengan unas nociones en función de lo que he querido conseguir de cada uno de sus personajes. El último consejo que les daré será que disfruten, que salgan, se relajen y estén muy concentrados.

En alguna ocasión ha afirmado que el teatro no se enseña.
Nadie te puede enseñar a interpretar. Yo te puedo dar claves a las que tú puedes agarrarte para trabajar. Lo que sí puedo es inculcarte el afán de aprender. Las cosas las aprende uno por sí mismo. Ricardo Darín no puede enseñarte cómo interpreta, por mil veces que le veas y por mil veces que te lo explique. Si es buen pedagogo sí podrá darte unas pautas que a él le han ayudado y le han servido para que tú tengas elementos con los cuáles investigar. La interpretación es una cosa que tiene que encontrar uno dentro de sí mismo. No hay un único tipo de aprendizaje válido. El que le vale a uno es el bueno. No me puedo romper la cabeza explicando qué es un estado de ánimo porque cada uno tiene un mecanismo. A lo mejor te hablo de los muertos en Gaza y no consigo nada y sin embargo te pongo una música, un blues de repente, y te pones a llorar como una magdalena.

Si tuviera un vídeo y les pudiera poner a sus alumnos una de sus obras de teatro, ¿cuál elegiría?
Tal vez les pondría ‘Trainspotting’ o ‘Nosferatu’.

¿Y una película de cine?
‘Pudor’.

Escribió ‘Un crimen en el cielo’ en 1993. ¿Por qué ha tardado tanto en estrenarla?
Tengo la faceta artística muy desarrollada, pero la de productor está atrofiada. Es una rémora. De hecho, ahora no estreno esta obra en un gran teatro, sino con un grupo de actores aficionados. Cuando la hice, se estrenó también con aficionados, técnicos, en el Teatro Albéniz. También se representó un 6 de enero, interpretaban los técnicos y los actores hacíamos papeles pequeñitos. Era un ritual que se hacía antiguamente en el Albéniz y se dejó de hacer desde que no está Teresa Vico. Tras esa experiencia, la obra se quedó en un cajón. Tal y como está ahora tiene 23 personajes. ¿Quién produce una obra así? Actualmente se tiende a hacer obras de uno, dos, tres actores, cuatro a lo sumo.

Defina, si se puede, la obra.
Es un juguete cómico para toda la familia.

Sus textos rebosan escepticismo. ¿Un reflejo de cómo ve la vida?
Soy un ‘guarromántico’. Soy un romántico, creyente en muchas cosas, pero muy escéptico por otro lado. No creo en nada pero sospecho de todo. Me dejo llevar por las cosas. Comunicar emoción es fundamental. Soy más visceral que racional, mucho más. Me gusta mucho escribir con humor, pero uso el humor como aderezo para que se puedan digerir cosas amargas.

¿Qué tipo de teatro le interesa de lo que se hace en la actualidad?
Me interesan los trabajos de Animalario. Hay grandes obras ahora mismo, por ejemplo las de Yasmina Reza, muy bien escritas y construidas, que funcionan como un tiro, pero que para mí son frías. Me llenan menos que lo que hace Animalario. Me gusta mucho Valle-Inclán, pero no me gusta cómo se ponen en escena sus textos. Una excepción es la última adaptación de ‘Los cuernos de don Friolera’, de Ángel Facio, que es un tipo que entiende muy bien a Valle-Inclán. Pero hasta esta obra, cada vez que voy a ver algo de Valle-Inclán me pongo de los nervios, porque pienso que lo desvirtúan completamente.

¿Por qué dice que a los que menos interesa el teatro es a aquellos que se dedican a ello?
A veces lo parece. Los que estamos en el teatro nos miramos mucho el ombligo, nos interesa mucho lo que hacemos nosotros pero no lo que hacen los demás. El funcionamiento del teatro oficial está pervertido. Que en el Teatro Español, en el Centro Dramático Nacional y en el resto de los centros oficiales se limiten a hacer funciones a fondo perdido, malgastando dinero al hacer grandes montajes, es un error. Ese dinero se debería utilizar en apoyar a grupos más independientes y distribuirlo un poco más. Con el dinero que se gasta en un montaje del María Guerrero se podría dar vidilla a siete u ocho espectáculos independientes y podríamos hacer algo más que montar Ibsen, García Lorca o Shakespeare. Ya estamos hartos de ver ‘Hamlet’, ‘La casa de muñecas’ o ‘La casa de Bernarda Alba’.

Le persigue la leyenda de ‘outsider’. ¿Está cómodo con esa etiqueta o ya cansa?
La etiqueta de ‘outsider’ no me la he puesto yo, me la han puesto los que no me dejan entrar en los círculos privados exclusivos. Si me dejasen, intentaría hacerlo a mí manera. Sí, soy un ‘outsider’, pero porque me han puesto ahí, no porque yo quiera.

Su último espectáculo es el monólogo ‘Sobre Flores y Cerdos’, con el que sigue de gira. Una obra propicia para engordar el anecdotario.
Ya van tres años. Cuando estrenamos en el Alfil coincidió con la fase final de la Eurocopa y los éxitos de España y me tuve que comer en mis carnes los tres últimos partidos contra Italia, Rusia y la final contra Alemania, con poquísima gente en el teatro. De hecho, el día de la final tenía a siete personas en el teatro y salí y les dije que la función la iban a disfrutar más con el teatro lleno. Y me decían: “Tú lo que quieres es ver el fútbol”. Les contesté que no, que si querían les hacía la función, pero que mejor vinieran otro día. Les regalé entradas para otro función y, como también estaba en el Teatro Español haciendo ‘Los cuernos de don Friolera’, les invité también a verla. Soy muy futbolero y estoy acostumbrado a que España no haga nada, y cuando hace algo me tiene que joder a mí.

Escritor, cantante, actor, director de teatro. El cine en su faceta de dirección parece un asunto pendiente, ¿hasta cuándo?
La parte de venderme la llevo fatal. Si ya me cuesta poner en marcha mis proyectos de teatro, ya no te digo en cine. Tengo guiones de cortos y un largo. Tengo ganas de hacerlo, pero me falta un impulso. Necesito a alguien que me diga: “Yo me encargo de sacarlo adelante y tú sólo tienes que crear”. Mientras tanto no haré nada, porque eso de ir de productora en productora con la carpeta bajo el brazo me altera el hígado, me sube la bilirrubina.

¿Qué queda de aquel joven soñador que dejó Galicia para dedicarse a la interpretación?
Me queda mucho que hacer y, sobre todo, las ganas, aunque evidentemente después de tantos años y de tantas experiencias, a veces flaquean. Pero, afortunadamente, por ejemplo con esto que estoy viviendo, me vuelven las ganas de hacer cosas. Me quedan las ganas, porque como sigo siendo una eterna promesa...

CINCO INICIAL 'Mi viejo baúl' 2008

2008-12-29T16:42:00.010+01:00

Top 5 Teatro 'Mi viejo baúl' 2008:

1. ‘Molly Sweeney’ (Brian Fiel): Dirección escénica en estado de gracia, interpretaciones de peso y un texto complejo e iluminador, con tanta altura poética como envergadura simbólica. ‘Molly Sweeney’ late con fuerza desde el primer al último parpadeo. Nuevo regalo de la Guindalera hecho desde la intimidad. Que no se corra la voz, que siga siendo un refugio escondido para los aficionados al teatro hecho a base de verdad.

2. ‘Carnaval’ (Jordi Galcerán): Jordi Galcerán deja a un lado los complejos y se atreve con un ‘thriller’, teatro de género confiado al buen hacer en la dirección de Tazmin Townsend. Perfume cinematográfico el proyectado por esta angustiosa carrera contrarreloj por salvar la vida de un niño en el que el autor de ‘El método Grönholm’ pone manifiesto la modélica arquitectura de cada uno de sus textos. El terror que nace del miedo a lo desconocido y la violencia sometida a la sinrazón gana por poco al suspense. Reflexión aparte para un desenlace enredado en una trampa y abocado a la posterior discusión y a una definitiva controversia.

3. ‘Après moi, le deluge’ (Lluïsa Cunillé): Conversación a dos mantenida en un escenario cerrado, la habitación de un hotel de lujo. Con tan contados mimbres, Carlota Subirós sacó todo el rendimiento posible al texto de Lluïsa Cunillé, escaparate de las miserias del continente maldito. Occidente sonríe mientras África muere. Flechas envenenadas lanzadas desde las pestilentes cloacas de Kinshasa que se van clavando en el alma de dos personajes corrompidos por el pasado y el cinismo. Con sus defectos, un texto y un montaje necesarios.

4. ‘La tortuga de Darwin’ (Juan Mayorga): Sin ser de lo mejor de Juan Mayorga, una obra que dignifica el devaluado concepto de teatro comercial. La consagración definitiva de Carmen Machi, que carga a la espalda con el pesado caparazón de una tortuga bicentenaria y con el tonelaje total de un artefacto maravillosamente ensamblado por la pericia de Ernesto Caballero. Todos los elogios por inventar a una interpretación para enmarcar, virtud a la que añadir la capacidad probada que poseen los textos de Mayorga para inquietar, entretener y hacer reflexionar.

5. ‘Kampillo o el corazón de las piedras’ (Pepe Ortega): El último aliento de la Sala Ítaca antes de quedar sepultada por el papeleo burocrático. Teatro duro de mascar, un laberinto de emociones que pone complicado el hallazgo de la salida, un cara a cara con el espectador que no huye de asuntos habitualmente intocables –el terrorismo y la reinserción- y enseña con fino humor y heroísmo de bajos fondos qué hacer con esas heridas del pasado que no cicatrizan.

Mención especial: Roberto Álamo, por ‘Urtain’ (Animalario), un montaje que se quedaría semivacío sin su descomunal interpretación.

'MOLLY SWEENEY'. Los lamentos del deseo

2008-12-27T16:09:00.009+01:00

'Molly Sweeney'
Autor: Brian Fiel
Adaptación y dirección: Juan Pastor
Reparto: María Pastor, Raúl Fernández, José Maya
Escenario: Guindalera (Madrid). 26 de diciembre de 2008

Cuánto daño puede provocar la solidaridad mal encauzada, aquella que involuntariamente invierte el rumbo y convierte intenciones plausibles en pésimas gestiones. En un recuento subjetivo, puede que menos que esas otras acciones movidas por el irrefrenable y personal empeño en cicatrizar heridas relacionadas con el orgullo. La ceguera de Molly Sweeney, una treintañera instalada en la armonía de una vida plena en todos los sentidos, asumidas sus limitaciones, se topa de frente con esa pared de anchura doble. Una vez alcanzada la estabilidad y liquidados los problemas de la infancia, la pizpireta protagonista se ve envuelta en un progresivo retroceso a la marginalidad, traducida en una oscuridad casi definitiva. La culpa hay que atribuírsela a un joven dispuesto llegar hasta el final para que la mujer con la que se ha casado recupere la vista y a un doctor que pretende recuperar un prestigio profesional ensuciado en el pasado. Representantes cada uno del sector emocional y del científico, unidos por distintas causas para menoscabar la alegría de Molly, ciega desde los diez meses de vida. Hasta qué punto se le puede reprochar a la protagonista lo que le sucede es una tarea que se asigna a cada espectador. Que lo vea, escuche y que juzgue, dictamina con inteligencia Juan Pastor, responsable de montar un texto de perfil ‘chejoviano’ escrito por el irlandés Brian Fiel, una nueva pugna que enfrenta a deseo y equilbrio.

Pone Pastor al servicio de las profundidades simbólicas del texto todos los instrumentos manejados desde la dirección. Un escenario limpio y desnudo cede la responsabilidad a los intérpretes, que se hacen dueños de tan potente material dramático. Molly se coloca en el centro, flanqueada por el doctor y su joven esposo, iluminados de forma alternativo por tímidos destellos de luz. Un triángulo que va elaborando la historia de manera externa a los acontecimientos, narraciones indirectas y soltadas de cara al público, con lo que eluden el enfrentamiento y posicionan al montaje en un código hermanado con el relato oral. Todo en un tono de fábula contada en la intimidad, en un silencio sólo roto por la desesperación con la que Molly revela su inconformidad interna a la operación de reconstrucción óptica a la que va a ser sometida. La manifiesta en la noche anterior mediante un frenético baile en el transcurso de una fiesta que recuerda a aquella otra que con tanta brillantez reflejara James Joyce en ‘Dublineses’. La seductora melodía de ‘El lamento de Limerick’ suena de fondo mientras Molly se despide de la lógica de treinta años de oscuridad asimilada y se apresta a recibir un nuevo universo de imágenes y formas que le llevará a una ruptura total de esquemas ya establecidos.

Cuando se descubren las consecuencias que la operación ha dejado en Molly la obra no desfallece. Ya está completamente solidificada, lista para exprimir todo su significado, para dejar volar el lirismo que impregna cada uno de los monólogos, tajadas de textos que se dicen y se sienten por actores, los tres, de oficio. Esa es la palabra. Cada uno se aventura por los derroteros técnicos que exige la compleja personalidad de su personaje. María Pastor se lleva la mejor parte con una interpretación magnética. Es una Molly que exterioriza todo lo que le pasa por dentro. Necesita hacerlo ante la convulsión provocada por un amor fulminante, el proceso preoperatorio y su desenlace. Raúl Fernández lleva a Frank al otro lado del escenario, joven atolondrado que no ha hallado el sitio que le corresponde, lleno de tantas buenas intenciones como temeroso de asumir responsabilidades. La seriedad la pone el doctor Rice, otro rol afilado el construido por Fiel y trabajado con solvencia por José Maya. Una terna que ilumina al arrebatador personaje central y que constata que el éxito, como concluye el actor José Sancho en las memorias que acaba de publicar, ‘Bambalinas de cartón’, se mide por lo a gusto que uno está con su vida y no por lo lejos que haya llegado.

Ahí, en esa teoría que sale de la experiencia, anida todo el jugo que se puede extraer de esta ‘Molly Sweeney’, nostálgica balada irlandesa tejida con fino hilo poético por Juan Pastor. Una nueva muestra de teatro hecho desde las entrañas, sincero hasta la médula y con la chispa y el aplomo necesario para que su mensaje, alejado de un fondo moralizante, salga adelante entre tantas decisiones tan miserablemente humanas.

'EL HOMBRE QUE QUISO SER REY'. Los cinco sentidos de la aventura

2008-12-22T00:27:00.006+01:00

'El hombre que quiso ser Rey'
Autor y dirección: Ignacio García May
Producción: Centro Dramático Nacional y Tigre Tigre Teatro
Reparto: Marcial Álvarez, José Luis Patiño. Majid Javadí y Eduardo Aguirre de Cárcer (músicos)
Escenario: Sala Princesa del Teatro María Guerrero (Madrid). 21 de diciembre de 2008

En una gruta escondida del bullicio de la gran ciudad, un mercader descalzo, vestido con una túnica y cubierto por un turbante subasta una alfombra. Oferta rechazada por los curiosos, material de poca calidad. Vuelve a la carga y ofrece un producto de linaje superior. Nueva negativa. Cede y finalmente pide unas monedas a cambio de relatar una historia. Así, apelando a un recurso clásico, se activa el resorte que impulsa a ‘El hombre que quiso ser Rey', una función que hace de la sencillez y la limitación de medios planteada una virtud. A base de imaginación, puesto que lo único que se puede echar de menos en esta obra de género puro y duro, se agradece, es una hoguera a la que rodear antes de abrir bien los oídos y dejarse atrapar por el seductor relato entonado por el vendedor de alfombras.

Ignacio García May logra transportar al espectador a una realidad muy alejada de la suya, a un mundo exótico poblado por soldados buscavidas, tierras lejanas, tesoros perdidos y serpientes venenosas. Un viaje al reino perdido de Kafiristán, billete en clase VIP para la memoria y territorio señalado para la leyenda y sellado por la literatura de Rudyard Kipling. Lo ha hecho exprimiendo a tope sus contados recursos. Dos (excelsos) músicos que se desdoblan en actores cuando la situación lo requiere, alfombras de valor incalculable, una sábana blanca que tapa de nieve a los protagonistas, otro par de taburetes y unos inmaculados uniformes coloniales. La imaginación tapa las zonas a los que no llegado el presupuesto de esta producción modesta de ropaje, paupérrima a nivel económico en comparación de la versión cinematográfica encumbrada por John Houston, Michael Caine y Sean Connery.

El filme queda así como una referencia alejadísima de lo expuesto por la adaptación de García May, que ha colocado hábilmente el texto al servicio de una puesta en escena brillante, rápida, diligente y condensada. Ante lo visto y vivido, una experiencia física casi en primera persona, en un segundo plano se coloca la lectura profunda de las experiencias por tierras indómitas de esos dos pícaros de casaca roja. Como toda leyenda resistente al paso del tiempo, ‘El hombre que quiso ser Rey' se gana la atención del oyente sin estridencias, un puzzle que va encajando en silencio, poco a poco, artesanalmente. En el camino a la resolución, porfiada al ‘mametiano’ recurso de hombre humilde involucrado en una situación que le supera, deja escenas a guardar como la llegada de Carnehan (Marcial Álvarez) y Dravot (José Luis Patiño) a los asalvajados poblados de Kafiristán, cuatro en escena que se proyectan como centenares. Otro tanto para la perfecta escenografía verbal diseñada desde la dirección, una obligación a mantener los cinco sentidos, de una forma u otra, atentos.

Teatro en miniatura que puede competir en interés y rendimiento escénico con cualquier otro proyecto de colosales dimensiones, ‘El hombre que quiso ser Rey’ deja de lado apuntes históricos y lecturas moralizantes para entregarse por completo a lo que debe ser una obra del género de aventuras, tan poco tratado en el teatro: el entretenimiento. Sólo esa modestia tan asumida desde el inicio y algún toque cómico innecesario le impide cuadrarse como un montaje sin tacha alguna.

'LA TABERNA FANTÁSTICA'. Parroquianos del pasado

2008-12-20T20:51:00.008+01:00

'La taberna fantástica'
Autor: Alfonso Sastre
Dirección: Gerardo Malla
Producción: Centro Dramático Nacional
Escenario: Teatro Valle-Inclán (Madrid). 17 de diciembre de 2008

La afirmación admite pocos titubeos. La obra de Alfonso Sastre pasa por un gozoso estado de forma. Tras un largo recuento de décadas sometido al silencio, el vacío y hasta el desprecio, se asiste a un proceso de reconocimiento de los méritos acumulados por un autor que colecciona los condicionantes precisos para portar la mal asumida etiqueta de maldito, a la altura de artistas de otros territorios como Antonio Vega y Juan Goytisolo. Colectivo de resistentes en todo caso, aunque ya escépticos perdidos para la causa. En el caso de Sastre, la suya ha sido una actividad incesante que cubre análisis teóricos, ensayos, textos oscurecidos por la censura y otros atrapados de forma incomprensible en ese túnel que conecta a la literatura dramática con el escenario.

Proyectos arropados por el Centro Dramático Nacional como ‘La taberna fantástica’ ponen en su sitio a un dramaturgo heterodoxo que siempre ha tenido algo interesante que contar, aunque perdido tantas veces en los excesos que conlleva la fe inquebrantable en las causas perdidas. Sirva esta nueva reposición de ‘La taberna fantástica’, acercamiento poco contemplativo al extrarradio madrileño del franquismo tardío, para subrayar las virtudes del teatro de Sastre, una escritura precisa, directa y sin medias tintas. Un texto que, si bien no se abre al volcán ideológico y de denuncia que ha regido la mayor parte de su trayectoria, si queda como manifiesto de la autenticidad de las líneas tejidas por el madrileño y testimonio de la existencia de unos seres humanos a los que no se solía dar voz y presencia en el ámbito cultural.

Gerardo Vera ha puesto en manos de otro Gerardo, Malla, un montaje que ya tutelara hace más de dos décadas. Sorprendió a mediados de los 80 la repercusión obtenida por este drama de caña, navaja albaceteña y venganzas de barriada, que colocó a Sastre en una cúspide que anteriormente tenía vetada. Malla ha optado por no desempolvar aquel espectáculo y así rescatar el mismo espíritu. Arma de doble filo, puesto que asoma el peligro del anacronismo para unos personajes sepultados por el –oscuro- pasado del país. Por ‘La taberna fantástica’ desfila un batallón de tipos de vuelta de todo. Seres descarriados con la violencia y la marginalidad tatuadas en las venas. Perdedores en grado sumo acunados por Luis (excelente Carlos Marcet), un tabernero que tira cañas como ya no se hace, con los dedos de espuma justos, confesor y algo más de la larga ristra de compulsivos bebedores que se citaban puertas adentro de tan particular cantina. A trago limpio, ‘La taberna fantástica’ va componiendo una tragedia típica de los bajos fondos, envuelta por puñaladas verbales de lenguaje de extrarradio. Es ese punto cuando más brilla las dotes de Sastre, en la milimétrica reproducción de una jerga tan concreta, responsable directa de una ambientación que por sí mismo vale más que la exigentísima escenografía, casi de porcelana, levantada por Quim Roy. Un diccionario que seduce a los oídos por encima de un argumento de poco peso y que va perdiendo fuelle desde el arrebatador prólogo hasta el huidizo desenlace.

El CDN no ha escatimado en detalles a la hora de sacar adelante el proyecto: producción de envergadura, de kilométrico reparto y dotada de una envoltura visual y melódica de primer nivel. Aires renovados en ese sentido, al contrario que lo trabajado desde una dirección conservadora que conduce a un cruce de interpretaciones desiguales, algunas con el aroma ochentero de la naftalina, y a una historia que sonará tan lejana a la nueva legión de espectadores, detectado el riesgo de relacionar el legado de Sastre con un teatro demasiado polvoriento. Esa conexión entre pasado y presente se advierte como el hilo más débil de un montaje al que una corriente de aire fresco le hubiera venido mejor. Tanto respeto al espíritu de la primera versión resta verismo, no autenticidad, a lo exprimido por esta función, cuyo potente valor simbólico ha quedado, por medio del tiempo transcurrido, por debajo de esa línea de denuncia y compromiso defendida siempre por Sastre. La chispa que da el atrevimiento y deriva en la novedad.

TRÉBOL DE CERVEZA NEGRA

2008-12-10T00:38:00.004+01:00

(Escrito ganador de Creajoven 2008, categoría 'Cuaderno de viajes')

TRÉBOL DE CERVEZA NEGRA

I. AEROPUERTO DE DUBLÍN

Una leyenda de origen tabernario asegura que Martin Sheen, estrella en ‘Apocalypse Now’, juerguista oficial de Hollywood y padre de otro actor de relumbrón, Charlie Sheen, estudia en la Galway University. Que se pasea, ya setentón, a bordo de un descapotable, y que suele pasarse por algún fiestorro de esos que organizan los Erasmus en vísperas del fin de semana. Si se exprime la imaginación se le puede ver paseando por el jovial campus académico de la ciudad irlandesa, carpeta al brazo y rodeado de holandesas de embaucadores iris azulados. Como toda leyenda que se precie, hay que darle una cuota fija de verosimilitud. Un puñado de fotos que pululan por la red añaden más misterio al asunto.

Verdaderamente, en pocos sitios se puede pasar tan desapercibido como en Galway, un combinado de nacionalidades, razas y pautas de comportamiento que convive en perfecto equilibro, un conjunto armónico que se ve acompañado por la magia élfica de sus paisajes y el carácter amigable de sus gentes. El visitante, por ojos rasgados, acento intraducible y objetivos extravagantes que persiga, no llamará la atención. En Galway se respira tranquilidad. Aunque Martin Sheen la haya elegido como lugar de residencia.

Acudo a Galway, 196 kilómetros al oeste de Dublín, por varios motivos. La necesidad de recuperar la inspiración tras un largo periodo en el dique seco ocupa el primer puesto, seguida del amor reverencial que uno profesa al país del trébol tras varias estancias estudiantiles. Como Dublín se salía de los márgenes -la capital ha perdido encanto a pasos agigantados-, Galway se puso en el pedestal de mis preferencias. El mes ideal sería septiembre, todavía bajo el manto alargado del verano y con la ciudad a la espera del desembarco estudiantil de octubre, fecha de inicio del curso académico.

La tercera villa irlandesa en población tras Dublín y Cork regala copioso material para historias de alto tonelaje poético. En esta ciudad costera que vive y deja vivir se refugiaron artistas como William Butler Yeats, que se enfrascó en largas conversaciones con la niebla que depararon algunos de los versos más estremecedores de la literatura británica. Yeats pasó largas temporadas en Galway, renunciando a la vida cultural de la capital, la adecuada para colmar el ego de escritores de su talla. Si se llega a conocer Galway en profundidad, se comprenderá esa decisión. El viaje se inicia bajo las citadas premisas y con un calculado deseo de distanciamiento de la comodidad del día a día. A lo Yeats, en miniatura.

Bajo del avión. Un vuelo sin complicaciones, con el silencio de los trayectos aéreos que se encuadran lejos de las rutas turísticas. Recorro los pasillos familiares del aeropuerto de Dublín. Observo a la gente ataviada con periódicos y tarjetas de embarque. La rutina acelerada de Barajas se ha transformado en apenas minutos en la prisa cómoda que acompaña a los ejecutivos irlandeses y a las muchachas que despegan hacia el sol. Toda una filosofía de vida. Las reflexiones del recién llegado me acompañan mientras espero al autobús de línea.

II. AUTOBÚS DE LÍNEA. DUBLÍN-GALWAY. FILA 7, ASIENTO 26.

Vuela la imaginación y me asaltan los recuerdos. Ya lo escribió Yeats. Un paseo por esas calles empinadas que culminan en las inquietas aguas del Atlántico dispara la creatividad. Un dato que ya anuncia la policromática travesía que une Dublín con Galway. El autobús avanza recreándose en el paisaje que posa tras los cristales como una modelo de modales exquisitos. Nadie golpea el claxon ni se realizan adelantamientos suicidas. Todos parecen estar de acuerdo en que hay que disfrutar del viaje. Un pacto del que la vista sale reforzada.

Una neblina cada vez más densa se va apoderando de las llanuras verdosas en las que pastan en paz rebaños de vacas de anuncio publicitario. Galway se aproxima. Los acantilados que se asoman por el fondo, con el mar salvaje que acabó con las esperanzas de la Armada Invencible en el siglo XVI como testigo, le confieren a la escena un ambiente de película con aroma a café humeante de taberna marítima. Ahora puedo comprender al Clint Eastwood de ‘Million Dollar Baby’. El cineasta cinceló sabiamente un viejo púgil harto de pelear con la vida que anhelaba pasar sus últimos días en la costa oeste de Irlanda. Eastwood se refería a esto, sin duda. El lugar al que uno escaparía y en el que no desearía ser encontrado jamás.

El espíritu de tantos creadores que han frecuentado Galway a la caza de la inspiración ya se palpa, se saborea con la certeza de que en lo efímero se esconde lo maravilloso. Restan tres kilómetros. Consecuencias de la globalización y de la reciente prosperidad económica del país, impulsada por el sector de la construcción, Galway no supone el reflejo cristalino de esa Irlanda profunda, ancestral y fantasmagórica, condiciones atribuidas por tantas películas, canciones, libros y leyendas. Pero es innegable que se aproxima a esa idea de reducto al que van a parar los que quieren saldar algún tipo de cuenta con las alturas. Aquellos que van o vienen, almas perturbadas, corazones inquietos.

III. CAMINO AL HOTEL

El viaje, tres horas y siete euros por cabeza, acaba en las puertas de lo que vendría a ser una oficina de turismo. Está en el principio de una cuesta que se pierde en el horizonte. Primer aviso. Galway es un tobogán, diseñada al estilo de una mortífera etapa rompepiernas del Tour de Francia. Chispea con poca intensidad, casi se diría que con amabilidad. Es una característica habitual de la climatología irlandesa, al igual que la visión de un sol dominante en las alturas que reluce escudado entre un colectivo de nubes grisáceas. El astro rey sale, desaparece y vuelve a irradiar luz en cuestión de minutos. Actúa como si girase en un tiovivo, niño travieso de las alturas. Por lo visto, toca mañana plácida de septiembre. Aunque pronto se confirmará el carácter rebelde de las nubes irlandesas.

Camino del hotel, se inicia el recuento de Bed&Breakfast. Son casas de dos pisos con jardín, separadas por vallas de madera de clase de iniciación al bricolaje, aparcamiento de una plaza y caseta para el perro. La mayoría presenta a pie de puerta una alfombrilla que regala al visitante un lema amistoso. Un cartel indica si hay habitaciones disponibles y la hora a la que se sirve el desayuno. Los propietarios suelen ser matrimonios con hijos mayores ya independizados, que rentan las habitaciones al turista ocasional. Ingresan a cambio una pequeña cantidad económica, aunque el principal beneficio lo encuentran en el componente afectivo. Salvo excepciones, tratarán al visitante como uno más de la familia. Las desconfianzas, tan en boga fuera de la isla, aquí palidecen en beneficio de la amabilidad y del favor que no busca nada a cambio.

IV. ‘DOWNTOWN’

Las viviendas del centro no superan los dos pisos, por lo que la altura de los edificios apenas excede los cuatro metros. Una ciudad disfrazada de pueblo escondido entre los acantilados, con el encanto que encierra la definición. El ‘downtown’ de Galway empieza en una plaza monumental, la Eyre Square, en la que un grupo de franceses se mofa de la vestimenta gótica de dos adolescentes que encajarían perfectamente en el papel de chicos raros del instituto. La plaza se abre definitivamente a la Shop Street, el pulmón por el que respira Galway, 60.000 habitantes al alza. La calle, que desemboca en el punto en el que el río Corrib realiza esta misma acción, se ha maquillado en los últimos tiempos. Un tipo pelirrojo canta con una guitarra, fragancia acústica de campamento estival de colegio religioso. El parecido físico es asombroso, aunque no es Glen Hansard, el cantautor que salió del anonimato gracias a su participación en la película ‘Once’ (John Carney, 2007). Hansard es desde hace unos meses una celebridad en Irlanda. Ganó inesperadamente un Oscar por algo tan sencillo como entonar una canción de guitarra, guantes y funda, la maravillosa ‘Falling Slowly’. Un cantautor a la antigua usanza que ya no correteará por las calles de Dublín. Otra leyenda para un país que no sabría respirar sin estas historias de superación.

Lejos de la idealización que propone la fórmula ‘Once’, la Shop Street ha adoptado el modelo de consumismo europeo. Las tiendas se reparten en cada acera. El pórtico más ancho pertenece a un centro comercial en el que anidan establecimientos de firmas de ropa internacionalmente reconocidas. Por supuesto, inaccesibles para el mileurista. Aun así, persisten rasgos que delatan que no todo está perdido, como los malabaristas que se citan cada noche a la caza de las monedas que deja caer la generosidad asociada a la borrachera o el hipnótico sonido que se escapa de las puertas entreabiertas de los clubes nocturnos de jazz, custodiados por fornidos guardaespaldas sonrientes.

V. ‘AL INFIERNO O A LOS CONNACHT’

Los irlandeses son tipos tranquilos, otra verdad a sumar en la cuenta del tópico. Gente que pasea por la calle sin levantar la voz. Un taxista que se compadece de tu desorientación y no te cobra por un viaje demasiado breve. Un conductor de autobús que no duda en detener la venta de billetes para ayudar a subir un equipaje pesado. Dos jóvenes que prestan el móvil a un desconocido en la madrugada de la dublinesa O’Connell Street. Geográfico cruce de caminos, los irlandeses se han acostumbrado a convivir con el visitante. La sociedad ha crecido amparada en esa diversidad, al tiempo que respetaba las viejas tradiciones. El rugby es una de ellas.

Galway se vacía los sábados por la tarde. Sus habitantes acuden en masa al campo de los Connacht. ‘Al infierno o a los Connacht’ reza el lema promocional del equipo. El estadio se sitúa en medio de una explanada, a muy poca distancia del cementerio gótico de la localidad, un lugar escalofriante, por cierto, si se gira el cuello de madrugada y, de improviso, uno se topa a centímetros con una imagen que podría haber salido en estampida de un relato de Lovecraft.

Asistir a un partido de rugby en uno de los países que veneran este deporte -Irlanda es un habitual del legendario Seis Naciones- es una experiencia altamente recomendable. Las comparaciones con un choque futbolístico se desvanecen desde el pitido inicial. El taquillero ofrece las entradas a precio reducido, descuento de estudiante. No busca hacer negocio con el novato. El público accede al graderío con botellines en la mano. Está permitido. Se sabe que nadie se atreverá a usarlos como arma arrojadiza. Salta al campo el equipo rival, un combinado escocés con el que existe máxima rivalidad, según explican desde los altavoces del estadio, y no se le abuchea. Un silencio respetuoso se extiende por el campo.

Me sitúo en un lateral, apiñado entre un grupo de irlandeses ataviados con la bufanda de los Connacht. Un hombre de mediana edad y barba frondosa que acompaña a un niño al que la mascota del equipo, una especie de pollo recalentado, acaba de regalar un pequeño balón amelonado, me pregunta por mi nacionalidad. Me cuenta que ha estado en España un par de veces. Todo gira alrededor del sol, la playa y la religión, lo último una nueva demostración de que proceder de un país de mayoría católica es un salvoconducto social en Irlanda. La conversación se alarga y entra en el terreno del rugby.

- Es un deporte incomparable. El único a nivel de selecciones que aglutina a toda Irlanda. Hasta se han tenido que inventar un nuevo himno. Aunque sólo sea por unas horas, une a gente de convicciones totalmente opuestas.

Le miro y trato de encontrar algo en España que pudiera compararse con lo que acaba de exponerme. Decido dejarlo por imposible.

Me despido amablemente. Durante el descanso cambio de ubicación y me coloco detrás de una de las zona de marca. Los niños corretean con total libertad a unos escasos centímetros del campo. Nadie les llama la atención. Acaba el encuentro. El resultado parece no importar. El equipo local ha perdido, pero ha peleado hasta el final y la afición lo agradece en forma de cálida ovación. Y lo más llamativo, ¿ha habido árbitro?

VI. FÚTBOL Y PINTAS

El fútbol en Irlanda se coloca en un plano secundario. Importa la selección nacional, de capa caída la última década. Los clubes irlandeses apenas asoman la cabeza fuera de las ligas regionales que componen la estructura futbolística del país, asimilada bajo las siglas FAI. Uno de los pocos equipos que ha logrado ganarse el respeto dentro de las islas británicas ha sido el Derry City. Cito a este club para ilustrar con una anécdota el espíritu que está bañando mi periplo por Ia costa oeste de Irlanda.

La segunda noche en Galway decido tomar unas cervezas en una taberna del centro de la ciudad. Accedo a un establecimiento de pintoresco aspecto externo. Por dentro, su estructura se asemeja a la bodega de un navío del siglo XVI. Dando por buena la impresión, una bandera pirata cuelga de una de las paredes. Otra se cubre con una vitrina en la que se exponen más de un centenar de jarras de cerveza. Vacías, por si acaso. Las rellenas por el líquido de la cebada están en posesión de los parroquianos, unas dos decenas de nativos entre los que se inmiscuye una familia rubiales de aspecto nórdico y dos veinteañeros que conversan a grito pelado. Italianos, probablemente.

Dos actitudes me llaman la atención dentro de esa atmósfera saturada de alcohol, humo y cánticos. De un rincón de la barra, el más alejado de la mesa que ocupo, empieza a salir un melodioso sonido emitido por dos voces rudas y cargadas de años. Un par de hombres que superan la cincuentena golpean sus jarras atiborradas de cerveza mientras entonan viejas canciones en gaélico, indiferentes al jaleo que les rodea, desinteresados por un mundo que ya no es el suyo y que no quieren comprender. La imagen daría para arrancar una novela. Tres televisores sintonizan con un partido de la UEFA. Enfrenta al Derry City con el Paris Saint-Germain. Un grupo de seguidores del conjunto irlandés ríe, bebe y protesta las decisiones arbitrales frente a mi mesa. Temibles ‘hooligans’, me impone el sentido común. Sorprendentemente, optan por apartarse nada más percibir de mi parte un leve gesto de interés por lo proyectado.

- ¿Así puede verlo bien? –brama un hombretón de pómulos rosáceos.

El joven del mentón enrojecido y tres de sus acompañantes se apartan para mejorar la visibilidad de un foráneo, aun a costa de perder la suya. Aquello que Dublín se negó a enseñarme, Galway me lo muestra sin haberlo solicitado. Actos tan sencillos como hermosos. Si no fuera porque las telarañas anidan en los bolsillos de mi pantalón, no dudaría en compartir una pinta con estos extraños, más cercanos que muchos de aquellos que me rodean a diario.

VII. TÉ Y PASTAS

La tercera mañana de mi estancia en Galway adquiero una representación de prensa de tirada nacional y local. Un caso de corrupción política, nada comparable a la especulación urbanística tan de moda en España, centra la actualidad. A pie de portada, el diario más vendido de Galway da noticia de un suceso: la sustracción por la fuerza de tres euros a un viandante. Leer para creer. Esa misma mañana la agenda obliga a un recorrido por la Universidad. La sombra de Martin Sheen se agranda.

Poco tiene que ver aquel ambiente con el caos, asfixiante y entrañable, de la Universidad Complutense. Extensas explanadas de césped semidesierto rodean edificios silenciosos, imponentes, distintos. Recuerdo la prisa continua del campus madrileño, las hordas de semiadolescentes con carpetas, el ruido obligado de los pasillos de la facultad. Ni siquiera la Universidad, bullente por naturaleza, perturba la calma de Galway, su serenidad asumida. Me alejo después de una pausa de lectura solitaria para dirigirme al Spanish Arch, punto señalado en los mapas turísticos y visita obligada para el forastero. Discreto, silencioso, alejado de la majestuosidad del que demanda atención. Paseo por la costa durante algunos minutos, observo la desembocadura imponente del Corrib y esquivo la mirada escrutadora de las gaviotas. Me refugio en una galería vanguardista escondida en un recodo junto al arco. Contrastes en medio del silencio. Me alejo del mar y abandono el centro, salpicado de sonidos de canción de autor, para dirigirme a la periferia, al reencuentro con una infancia borrada por los desengaños del paso del tiempo.

Las callejuelas del centro desaparecen para dejar paso a los centros comerciales y las tiendas de bricolaje. Luce el sol y aún es de día, últimos suspiros de luz en el ocaso del mes de septiembre. La ruta me conduce a la casa que, algunos años atrás, se convirtiera en refugio de una inocencia con deseos de conocer nuevos mundos, un puente al otro lado de los golpes de la vida. Tranquilidad escondida detrás de paredes blancas, puertas azules y pequeños jardines de clase media. Una sonrisa cómplice abre la puerta, me hace un hueco en la cómoda salita plagada de fotos familiares y me ofrece un pastel cocinado a fuego lento. La conversación transcurre entre recuerdos borrosos, comentarios intrascendentes, despedidas de soltera en Barcelona y la embriagadora sensación que supone regresar a un lugar que parecía desaparecido para siempre, a un rincón imborrable que volverá a evaporarse. Nuevamente compruebo las diferencias palpables del carácter irlandés, la hospitalidad del entrañable semidesconocido que no duda en ofrecerte té y pastas delante de su foto de comunión. Una oportunidad impensable en la bulliciosa Madrid.

VIII. AUTOBÚS DE LÍNEA. GALWAY-DUBLÍN. FILA 7, ASIENTO 26.

La calma que Galway me había ofrecido durante días se evapora cuando el viaje comienza a apurar sus últimos sorbos. Chaparrón impertinente, ausencia de paraguas, carreras resbaladizas hasta la parada de autobús. Un conductor aficionado al aire acondicionado dirige mi despedida, rumbo a aquel aeropuerto familiar que me espera entre niebla y tormenta. Los viajes de vuelta siempre resultan más breves, fenómeno provocado por la tranquilidad del que no espera la llegada. Ejecutivos con tarjeta de embarque y jovencitas que despegan hacia el sol comparten mi tiempo junto a la puerta de salida. Apuro el último diario irlandés mientras una azafata me ofrece un ejemplar de prensa española. La selección vence 4-0 a Ucrania. Vamos a ganar el Mundial. Otra vez. Todo sigue igual, por fortuna. Pido una cerveza. Negra, por supuesto. El dibujo de la chapa me llama la atención. Un trébol de cerveza negra. Dos horas después, Madrid me devuelve la rutina acelerada y entrañable de lo conocido. Regreso a casa con los objetivos cumplidos. Ocho páginas en un suspiro de tres días. Calma, escritura y la perpetuación de dos leyendas, la de Martin Sheen estudiante universitario y la de Irlanda como el mapamundi de mis sentimientos.

'HOY NO ME PUEDO LEVANTAR'. La ley del rompetaquillas

2008-11-11T23:33:00.004+01:00

CRÍTICA MUSICAL

'Hoy no me puedo levantar'
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 2 de noviembre de 2008

Hace falta poco para cubrir la cuota de favor del gran público. A estas alturas, más de un millón y medio de espectadores, así lo proclama la hoja promocional, han contemplado el musical ‘Hoy no me puedo levantar’, rompetaquillas en la cartelera madrileña. Un público que no duda en desembolsar una cantidad que cuadriplica, si no se recurre a la piratería, el precio de un disco en el mercado del grupo homenajeado, y que supera la cifra exigida para cualquier concierto realizado en directo. Es la ley del musical que resucita al grupo de culto que sea, nuevas maquinarias para generar ingresos y captar nuevos públicos a base de discursos políticamente correctos, uniformes y que nada nuevo –ni viejo- aportan al bosque cultural. Productos de usar y tirar, de una calidad ínfima y que demuestran que todo vale para captar la atención del consumidor. En este caso, ‘Hoy no me puedo levantar’ se vale de un nombre que no admite dudas, el de Mecano, primer paso imprescindible para sellar la pieza de inicio del que ha sido uno de los negocios más rentables de los últimos años, la catapulta al fenómeno del musical.

De primeras, el nivel artístico de ‘Hoy no me puedo levantar’, aunque el éxito proclame por lo contrario, deja demasiado que desear. El libreto es una acumulación incesante de tópicos sobre todo aquello que tiene que ver con el auge y posterior caída de un grupo musical. Hay de todo, para elegir entre tantos lugares comunes deformados en aras del ‘buenrollismo’ del proyecto: dos jóvenes con ganas de comerse el mundo que dejan atrás el pueblo para instalarse en la gran ciudad, un presunto ‘heavy’ que cambia de carril ante el primer acorde pop que se encuentra, un espinoso y –peligroso- acercamiento a las drogas, la marcha del primer espada a construir una carrera en solitario y el posterior regreso alimentado por el espíritu del que ya no está. Moralina a raudales y humor de bajos vuelos escudado en chascarrillos locales. Todo lo enumerado no vale para bajar la nota a un musical, que no deja de ser lo que expresa el término, una sucesión de números cantados y bailados, una banda sonora prestada del vasto cancionero de una formación que por méritos propios descansa en un espacio de privilegio del salón de la fama del pop nacional del siglo XX. Desafortunadamente, ‘Hoy no me puedo levantar’ se espesa más todavía en esta zona, salvo esporádicos trallazos vocales de boca de los intérpretes en canciones como ‘Mujer contra mujer’ y ‘Barco a venus’, hasta derivar en una sinfonía interminable –cuatro horas- de desaciertos. Los arreglos estropean más de una obra maestra del legado de los hermanos Cano, véase la alucinógena ‘Dalí’.

‘Hoy no me puedo levantar’ emplea con igual descaro que eficacia la estructura del best-seller literario. Sólo hay que sustituir las frases cortas e impactantes por una colección de canciones archiconocidas incrustadas entre una lacrimógena historia de redención personal. Todo desemboca en una catarsis colectiva en forma de estribillos aptos para ser coreados servida bajo mínimos. Adecuado epitafio para un ceremonial carente de originalidad que se vale de la estandarización de contenidos que demanda el mercado para esbozar una sonrisa. Un favor más a la perpetuación de un modelo unidireccional, el de un proyecto que ofrece rentabilidad a cambio de una calidad ínfima. La eterna pugna, aquí en un alarmante desequilibrio. Si pueden, no sigan el juego, que es adictivo.

'EN ATTENDANT LE SONGE'. La fiesta de la imaginación

2008-11-04T23:34:00.002+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'En attendant le songe'
Autor: William Shakespeare
Dirección y adaptación: Irina Brook
Compañía: Compagnie Irina Brook
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 2 de noviembre de 2008

Hay dos vocablos que ‘En attendant le songe’ respeta por encima del resto: imaginación y libertad. El resto es material listo para el reciclaje. Lo primero es un guiño propio de teatreros a la antigua usanza, una interpelación a la creación colectiva, una fantasía acorde al contenido del espíritu del original en el que se basa la función, el ‘El sueño de una noche de verano’ shakesperiano. ‘En attendant le songe’ son seis actores y poco más. La fantasía sale de ellos, de cada uno de los trucos interpretativos que ponen en liza y de la libertad que la directora, Irina Brook, apellido de tronío, les ha concedido encima –y debajo- del escenario. Un teatro que, aunque pueda parecer lo contrario, exige mucho y recompensa en la misma medida. Al fin una función que huye de monstruosidades dedicadas a revolucionar a los clásicos y devuelve al género al terreno de la sencillez y la claridad, donde gana en presencia y poso. Un teatro complicado pese a que la puesta en escena proclame algo distinto. Abultado por el divertido intercambio lingüístico (francés, español y gotitas de griego) y disminuido por algún exceso ya en la parte final que exigiría algo más de mano dura desde la dirección. No todo puede ser perfecto.

Al público, ya se ha dicho, la Compagnie Irina Brook le pide mucho. Que deje volar la imaginación, que vea hermosas damiselas donde hay un hombretón musculado con el ombligo al aire, que se crea que una jovenzuela pueda tener algo más que pelusilla en el mentón, que contemple un bosque mágico en el lugar en el que no hay nada, que los duendecillos se diviertan a ritmo de hip hop. La primorosa construcción de una escenografía verbal es la gran virtud que manifiesta ‘En attendant le songe’ que, en un juego metateatral tantas veces expuesto en las tablas, conecta las dos historias del argumento sobre la experiencia casi real de un grupo de albañiles que ha quedado separado vía conexión aérea de los verdaderos actores de la función. La obra se las ingenia así para romper, arreglar y volver a romper la cuarta pared, en una espiral sin fin. El teatro se equipara a la realidad y lo aleja de la mera representación, a base de una comicidad excelentemente trabajada por un reparto granítico.

Aunque se cuelen deslices como el señalado ya cerca del epílogo, estirado y hasta estilizado al máximo, y otro, ya de orden ortográfico, en los incómodos por himalayescos subtítulos de traducción, ‘En attendant le songe’ devuelve la esperanza a ese espectador atenazado ante tanta experimentación y lenguajes etiquetados como innovadores. Si hay riesgo sobre un escenario, lo que hacen los albañiles ficticios de ‘En attendant le songe’ se acerca mucho al concepto, puesto que son actores que se exponen por completo para hacer algo que aparenta tanta sencillez formal como una agradable comedia de enredos amorosos, que, a fin de cuentas, es lo que no deja de ser al descubierto ‘El sueño de una noche de verano’.

MAYORGA, EL ESCRITOR DESCONOCIDO

2008-10-19T20:23:00.006+01:00

ARTÍCULO DE OPINIÓN

Andrés Lima mira a los ojos cuando habla. El desenfreno que reina en los montajes que suele dirigir al frente de Animalario contrasta con la placidez con la que se entrega a la conversación. De vez en cuando suelta frases que solicitan un lugar en la memoria o dos pares de líneas en el cuaderno de mano del olvidadizo. Entre ese grupo, suele colar sentencias proféticas soltadas con total seguridad. Hace poco le escuché una: “Dentro de unos años los textos de Juan Mayorga se estudiarán en los colegios del país”. No es un elogio gratuito. Lima conoce bien a Mayorga. No perfectamente, porque hay una barrera insalvable entre el artista y el escritor, la que impone el respeto que se profesan mutuamente ambos profesionales. Irreverente e imaginativo el director y actor, disciplinado y serio el dramaturgo.

Mayorga es un caso extraordinario dentro de la literatura española, fuera etiquetas sectoriales. Procede de dos ámbitos teóricamente lejanos a la escritura, la filosofía y las matemáticas. Su pugna fue, en este caso, doble. Primero tuvo que ganarse el respeto de una profesión con un elevado grado de endogamia y que podría verle como un extraño. En segundo lugar, debió moldear con un lenguaje teatral el estilo profundamente personal, teórico e intelectual, narrativo para sus detractores, transmitido por su formación, un hecho que todavía lo distingue del resto de compañeros generacionales. Lo consiguió a base de trabajo, perseverancia y unas condiciones naturales para la escritura. Mayorga cuenta con una de las trayectorias más admirables de la dramaturgia contemporánea. Escribió desde abajo, se formó en talleres, levantó proyectos de la nada y construyó historias que, con la ayuda de puestas en escena adecuadas, ya forman parte del imaginario colectivo de las últimas generaciones de espectadores teatrales. ‘Hamelin’ supone todavía la cima de su teatro, un texto riquísimo, exigente, polémico, implacable y saturado de matices, de lo mejor que se ha visto en la última década en un escenario del país. Andrés Lima lo entendió a la perfección.

Hay otro rasgo que caracteriza a Mayorga, además de ese esfuerzo heroico por poner al descubierto las miserias de la sociedad contemporánea. Es la exigencia. La que se impone a sí mismo y a todos los que le rodean. Esa cualidad se manifiesta especialmente en los montajes en los que colabora estrechamente. ‘La tortuga de Darwin’, uno de sus tres textos que resisten estos días en cartelera (los otros son ‘La paz perpetua’ y ‘El gordo y el flaco’), se beneficia de la coordinación entre el dramaturgo y Ernesto Caballero, sólido director de una fábula dramática que bajo un disfraz de humor de peso ligero encierra una crítica acidísima al ser humano. Si se le suma la memorable interpretación de una inmensa Carmen Machi, por fin libre de todo corsé televisivo, el resultado es una nueva manifestación de la tremendamente exigente escritura del madrileño, bien afilada en el tramo final y algo estereotipada en el enfrentamiento librado entre la ciencia y la historia, los dos polos que pelean por quedarse con el trono del conocimiento y avance humano. Insuficiente lo último como para no otorgarle un notable alto.

Lean a Mayorga, disfruten de su creatividad, acudan a sus montajes. Un motivo engloba al listado que se puede ofrecer: no suele defraudar. Si no es así y todo sigue igual, Mayorga seguirá siendo el mejor escritor desconocido que hay en la literatura española en estos momentos. Tendrá que ser el futuro, esos niños a los que aludía Lima que se beneficiarán de sus lecturas, los que pongan en su justo lugar a un hombre empeñado en cambiar la dinámica del mundo en cada uno de sus textos. Puede que algún día lo consiga.

'NOVECIENTOS'. Babel al piano

2008-10-15T12:24:00.003+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'Novecientos'
Autor: Alessandro Baricco
Dirección: Noelia Domínguez
Compañía: Peripecia Teatro
Escenario: Teatro Moderno (Guadalajara). 17 de octubre de 2008

En esencia, ‘Novecento' es un personaje y una metáfora nítida y universal ligada a tal perfil insólito. Con estos mimbres, Alessandro Baricco, laureado internacionalmente gracias a las cien prescindibles páginas de ‘Seda', fabricó un monólogo teatral íntimo y en miniatura agrandado posteriormente en el celuloide por la brillante versión firmada por Giuseppe Tornatore (‘La leyenda del pianista en el océano', 1998). Una leyenda en mayúsculas la brindada por aquel enigmático pianista que cautivaba a los sucesivos pasajes del trasatlántico que le había visto nacer, crecer y madurar. Un personaje fuerte y provisto de matices, bien afilado por los cuatros costados, un canto a la melancolía entendido a la antigua usanza. Sin renunciar a ese tono utópico y bajo la ley del respeto al original, Peripecia Teatro ha sustituido la poesía algo almibarada del texto raíz por improvisación, la cualidad que distingue a la compañía lusa, junto a otra igualmente refrescante y más cercana al concepto de interculturalidad. Los actores manejan indistintamente en escena tres idiomas, portugués, italiano y español, en un frenético y enriquecedor intercambio de vocablos.

El desarrollo argumental queda tapado, arrinconado en beneficio de estas virtudes. La selección de ‘Novecento' por parte de Peripecia Teatro no responde a ninguna necesidad profunda, ni en lo que refiere a ofrecer una relectura diferente al original ni por el interés en proclamar un mensaje o idea determinada. Sólo sirve de plataforma por la que la compañía saca brillo a sus mejores bazas. Hay dos actores curtidos en el arte de la improvisación (Sérgio Agostinho y Ángel Fragua), otro par de músicos modélicos que avivan y ralentizan el ritmo de la función a base de jazz de calidad (Luis Filipe Santos y Tiago Abrantes) y una contagiosa atmósfera de sana felicidad que se traslada con facilidad al graderío. Una sintonía perfecta atiborrada de buenas intenciones que, en contrapartida, relega al olvido la percha del espectáculo, el personaje del pianista, aquel hombre bautizado con el nombre del año en el que fue encontrado. El rol del protagonista se diluye entre tanto jolgorio, un festín para los actores que se toman todo tipo de licencias, hasta improvisar una estiradísima retransmisión radiofónica. El resultado va por detrás de las intenciones, en este último caso y en el resto de vanos intentos de aproximar la función al espectador. Como tantas otras, ‘Novecientos' no lo exigía.

Hay golpes ingeniosos, instantes brillantes propiciados por la soltura de los dos intérpretes. Es el caso del duelo a cuatro manos entre el protagonista y su rival, el autoproclamado inventor del jazz, de una imaginación desbordante. La poética se sustituye, como se comprueba, por un tono festivo en el que el principal perjudicado es el papel del pianista, difuminado entre tanta pirotecnia interpretativa. ‘Novecientos' se revela así como un espectáculo efectivo y agradable con dos únicos problemas, la irrelevancia a la que somete a la historia, reducida casi a la nada y de un grosor famélico y, en consecuencia, el levísimo poso que deja. Teatro palomitero que envuelve a una historia que, posiblemente, precisaba de un tono diferente.

'URTAIN'. Tras el mito

2008-10-04T13:15:00.004+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'Urtain'
Autor: Juan Cavestany
Dirección: Andrés Lima
Compañía: Animalario
Escenario: Teatro Valle-Inclán (Madrid). 1 de octubre de 2008

Animalario ha hecho del exceso un estilo. Todo lo que trabaja la compañía toma la intensidad como punto de partida. Obras exigentes, tanto para intérpretes como espectadores, vistas desde el lado físico y el ámbito emocional. ‘Urtain' no se sustrae a esa tendencia, pero tampoco se deja aniquilar por ella. Al contrario, sorprende, de entrada, que haya relegado a un segundo plano el tono político y crítico que contextualiza a un montaje tan determinado por las circunstancias de la época. El término es contención, un reflejo de madurez. Las reflexiones se dejan para extraerlas tras la conclusión, un dato que ya la aleja de ‘Argelino, servidor de dos amos'.

El libreto de Juan Cavestany, autor a recuperar y habitual colaborador de la compañía, se abre para dejar sitio a la alargada sombra de un mito caído, otro más, triturado por las fauces del deporte. El público más joven, a la vez el más entusiasta seguidor de Animalario, no vio combatir a José Manuel Urtain, el ‘Tigre de Cestona'. Pero sí conserva, si es aficionado al deporte, los regates de Paul Gascoigne en el Mundial de Italia'90, la madrugada en vela junto a Poli Díaz soportando los guantazos de Pernell Whitaker y las paradas de Jesús Rollán en la piscina. Todos, como tantos, metidos en la misma cesta depredadora de las consecuencias del éxito mal digerido.

Urtain acabó mal. Solo, presa de sus recuerdos, se tiró de un décimo piso a cuatro días de la ceremonia de inauguración de Barcelona'92. Un símbolo de la España en blanco y negro sustituido por el evento que iba a funcionar como impulsor de la renovación de la imagen del país, cruel paralelismo. Aunque no lo haya pretendido, Animalario ha excavado en la figura del ídolo de barro y sus componentes sociológicos, amplificados en esta ocasión al tratar con un deporte tan llevado al extremo como el boxeo, manantial incansable de referencias épicas.

Hay una decisión tomada de inicio que agranda el pesaje de la función. El texto se ciñe a la biografía de Urtain, alejado de otros derroteros que han hecho particularmente conocida a Animalario. Una cuenta atrás que se inicia con la muerte del púgil y que desemboca en la España rural de los 60, un desarrollo que lleva la función del clímax a un descenso a tumba abierta de pesadumbre. Todo sucede en un cuadrilátero, con una puesta en escena propia de un combate de boxeo de primer nivel: un presentador guía-espiritual de la velada, efectos luminosos de discoteca, música de época y periodistas incrustados en los laterales. Andrés Lima dirige con aplomo, ya no es novedad, un montaje saturado de guiños a un pasado grisáceo asumido desde la actualidad sin espacio a la melancolía. Por el escenario pasan los chistes de Eugenio, las canciones de Raphael, el periodismo envenenado de José María García, los puñetazos multidireccionales de Pedro Carrasco, un Adolfo Suárez presidiendo el ente RTVE y un surtido variado de mujeres vistas como elementos decorativos y secundarios.

Los pasajes que peor funcionan son los que toman el camino de la parodia grotesca, aquellos que se pasan de rosca y a los que es tan proclive en ocasiones Cavestany. Aparecen enlazados por el uso de referentes como Raphael y el poco sutil presidente de la Federación Española de Boxeo y médico personal de Franco. Caricaturas que relajan una sequedad ambiental que se nutre de escenas especialmente efectivas como la del bar al que acude un Urtain cuarentón para rememorar las hazañas del pasado, y el combate, una coreografía limpia y efectiva, que libró con Cooper en Londres, principio de todos los males. Un rosario de circunstancias que deja constancia del aprovechamiento al que fue sometido un boxeador que no lo era, un pobretón muchacho ignorante que se llegó a postular como rival de Cassius Clay, un ‘aizkolari' que fue de mano en mano hasta caer presa del olvido en una depresión ya irrecuperable. Puñetazos se llevan todos, desde los medios de comunicación, elementos fundamentales en la construcción de un ídolo al que luego relegan al olvido, hasta el régimen franquista y la represión de la España rural, pasando por esa pléyade de truhanes que rodean al deportista y luego le abandonan. La responsabilidad sobre lo sucedido, al menos en esta ‘Urtain', aparece repartida, con pocas papeletas, eso sí, para el peso pesado de Cestona, ingenuo objeto volátil sobre el escenario.

‘Urtain' no sería lo mismo sin Roberto Álamo. Adjudicarle la responsabilidad supone una justa recompensa para este intérprete, mediáticamente en la segunda línea de Animalario. La suya es una labor espectacular, vista desde la escasez de referencias sobre Urtain. Suda, sufre, se retuerce de dolor y atrapa igualmente con superior rabia el papel de padre del púgil. Noventa minutos con la adrenalina a tope, sin tregua, un ejercicio de concentración del que no desfallece. El resto del elenco le secunda en esa misma línea, aunque los debutantes, Raúl Arévalo y Alfonso Lara, bajan un poco el listón. La maquinaria de Animalario está perfectamente engrasada y cuesta subirse y hacerse hueco en un vagón que circula a tanta velocidad y derrocha tal exceso de potencia. Orbitan todos alrededor de un Álamo sublime, principio y fin de la dura recreación de una existencia que llevaba el aliento de la tragedia impresa desde sus primeros balbuceos. Demasiado teatral, tristemente real.

MULTICINES CISNEROS

2008-10-02T23:26:00.003+01:00

Los Multicines Cisneros de Alcalá de Henares se apagan y, de la mano, toda una generación que ha crecido al calor de esta sala de barrio planteada a la antigua usanza. Ha resistido demasiado, más de lo previsto, advertirán los optimistas. El cierre definitivo de los Cisneros, todavía por confirmar, supondría la peor de las noticias para aquellos románticos ajenos a las modas y que resisten el pulso del cine comercial, las macrosalas última generación y las megapantallas hogareñas. Los Cisneros significaban el último reducto para aquellos cinéfilos que conservaban la afición de acudir a un cine de toda la vida, un proyecto suicida en los tiempos que corren, un refugio que siempre te concedía la posibilidad de reconciliarse con el séptimo arte. El espectador le debe tanto a estos multicines que lo único que puede hacer por devolver los servicios prestados durante tantos años es extender la idea de que Alcalá no debe prescindir de un edificio de estas características. Un esfuerzo, por otro lado, de una ingenuidad aplastante, visto el talante, tacto y conocimiento de los ‘gestores’ culturales de la ciudad complutense.

Desde hace unas semanas la cristalera de los céntricos cines está adornada con dos folios que intentan responder de mala manera a la pregunta del motivo por el que siguen cerrados. “Problemas técnicos”, mientras se pueden observar las facturas que el cartero ha depositado tras las rejillas. Los Cisneros, se presumía, no eran rentables. Hay que recapacitar sobre lo sucedido. El único culpable de la situación es el espectador. Nosotros. Nadie más. Y puede que asumirlo haya llegado demasiado tarde.

Probablemente los Cisneros reabran con motivo de la celebración de ALCINE38, del 7 al 15 de noviembre. El festival no puede renunciar a esta instalación, una de sus señas de identidad. Será un espejismo, el último aliento de un moribundo. Nada nuevo, por otra parte. Ya pasó con Madrid Rock, sustituida por una multinacional del tejido en plena Gran Vía, y con tantísimos cines céntricos de la capital, vendidos al mejor postor tras resistir todo lo posible el asedio de los números rojos.

Es el turno de los agradecimientos. Realmente, los Cisneros sólo han sido, que es muchísimo, tres salas que durante años han enseñado a un selecto colectivo de alcalaínos a amar, cuidar, respetar y disfrutar del cine con mayúsculas. Un recuerdo para siempre.

'BROKERS'. En crisis

2008-09-29T11:15:00.002+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

Obra: 'Brokers'
Compañía: Yllana
Escenario: Teatro Salón Cervantes (Alcalá de Henares). 27 de septiembre de 2008

Los ‘brokers' portan look a lo Beatle, consumen todo tipo de estupefacientes, viven colgados del móvil y juegan al squash. Al menos, así los dibuja Yllana. Una radiografía anunciada de antemano y dispuesta a ser exprimida desde el tópico que, lejos de lo esperado, apenas se explota en el escenario. Yllana se ha alejado tanto de la esquematización del adicto a los negocios que ha terminado por producir un espectáculo en el que estos personajes figuran como elementos secundarios. Por delante se posiciona el afán de establecer una cercanía con el público, una rentabilidad a base de sonrisas fáciles que se traduce en un humor ligero, lineal y menos trabajado de lo que se presupone a una compañía como Yllana.

Tras el irreprochable y triunfal ‘Pagagnini', todavía en cartelera, y el escatológico y algo más infantil ‘Buuu', era de esperar una nueva vuelta de tuerca al concepto de humor gestual que caracteriza a Yllana, un sector en el que apenas encuentra competencia dentro de la escena nacional. Hay algo de inicio en ‘Brokers' que desbarata esta percepción. La primera escena, un inocente baño de agua para las butacas más cercanas a las tablas, se alarga y estira exasperadamente, cuando el efecto que se buscaba ya estaba conseguido. La situación se repite en el siguiente ‘sketch', un partido de squash entre colegas, y poco después en la macabra secuencia del robo de zapatillas de último diseño entre compañeros ejecutivos.

Ni un atisbo de esa acidez que sí tenían artefactos de apariencia inocente como ‘Olimplaff'. Todo de una liviana superficialidad, apartada la voluntad de radiografiar a ese estrato sociocultural que forman los ‘brokers'. En ese sentido, hay que recordar el loable intento de reconstruir el perfil del pijo de Juan Cavestany en la tan discutible como criticada ‘El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo' (2004), filme que bajo la máscara de la comedia arrojaba una considerable dosis de inquina hacia la frivolidad de aquellos encorbatados o uniformados con el polo de la marca de marras y el jersey colgando del cuello. ‘Brokers', desde luego, se queda lejos de plasmarlo. De hecho, apenas lo intenta.

Todo el teatro de ‘Brokers' se concentra en el tramo final. El resto es pirotecnia, de máxima eficiencia en el lado audiovisual, y hecha para el lucimiento de los intérpretes, ingenuos juegos de manos a veces impropios del nivel de Yllana. Llegado el desenlace, la función pasa de golpe de decepcionante a recuperable. Son diez minutos mágicos que hacen recuperar la noción de que sobre el escenario trabaja Yllana, la compañía que tantos minutos de alegría ha deparado al espectador en los últimos años. En ese descenso a los infiernos del triunfador, la soledad del fracasado y su posterior ascensión al olimpo del ladrillo sí hay material que puede perdurar más allá del instante. El volumen de risas disminuye, es cierto, pero sale ganando la sensación de estar ante una secuencia cómica redonda, perfectamente acompañada por la banda sonora seleccionada, y ejecutada con una agradecida dosis de sinceridad, acidez e inteligencia. A la citada escena la antecede otra en el que la puesta en escena ejecutada desde la dirección es soberbia. Es la recreación de un casino al que va parar uno de esos ejecutivos que pasea por la vida con la tarjeta de crédito como documento acreditativo, un eficaz planteamiento construido alrededor de dos planchas metálicas.

‘Brokers', por fortuna, se salva por ese epílogo. Los actores se redimen y se detecta al fin un afán de ir un poco más lejos que ese humor de usar y tirar. Yllana en estado puro. Aunque sólo fuesen diez minutos, valió la pena. Un espectáculo, lo demás, que corretea en paralelo a la tan cacareada crisis económica, que todo lo contamina.

'BORIS GODUNOV'. La Fura se contiene

2008-09-25T21:39:00.003+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

Obra: 'Boris Godunov'
Dirección escénica y dramaturgia: Àlex Ollé y David Plana
Compañía: La Fura dels Baus
Escenario: Teatro María Guerrero (Madrid). 24 de septiembre de 2008

La Fura dels Baus se ha caracterizado desde los inicios por desechar la indiferencia. Así lleva funcionando dos décadas largas. Tanto en sus inolvidables cimas, como en los montajes de transición y desarrollo y los experimentos fallidos. Cuando se olvida del principio fundacional, los espectáculos se resienten. Hay detalles que permiten asegurar que la compañía barcelonesa atraviesa un descenso en cuanto a la efectividad de sus artefactos escénicos. La aparatosa ‘Imperium' ya dejó huecos sin rellenar, agujeros que ‘Boris Godunov' ha agrandado.

El origen del planteamiento, el secuestro del Teatro Dubrovka de Moscú por terroristas chechenos, anticipaba un filón en manos de La Fura, una tragedia pegada a una realidad aparentemente tan desconocida, sumida en la nueva era digital de información en tiempo real. Una espiral de terror, en definitiva, metida entre las cuatro paredes de un teatro. El producto resultante tras el trabajo de Àlex Ollé y David Plana no desfallece, como era previsible, en la sección multimedia, una hábil combinación de videomontajes, iluminación y proyecciones. Ladea en el apartado emocional e, inesperadamente, en el tono reivindicativo, en la (tibia) fortaleza con la que se lanzan los mensajes y las ideas, tocados por la ambigüedad.

La dramaturgia de ‘Boris Godunov' ha cogido un hecho real y lo ha limpiado de toda referencia geográfica, política y social. La purga de cualquier anotación concreta merma el potencial del conjunto. El asalto al Teatro Dubrovka de 2002 sucedió en un contexto muy determinado. Aplicarlo como metáfora global del terrorismo contemporáneo, una postura reduccionista, le resta fuerza. "Si eres checheno", escribe Guerman Saduláyev en ‘Soy checheno', "estás obligado a matar a quien haya vertido la sangre de los tuyos". Nada de eso vale, porque el desarrollo de ‘Boris Godunov' se bifurca al encuentro de otros destinos. El principal apunta al estado de desprotección de las sociedades desarrolladas, por encima de cuestiones como la justificación de la violencia como defensa legítima y los mecanismos con los que hacer frente a un peligro potencial desconocido. Todo batido en unas secuencias de poco peso, sólo aumentadas por el notable rendimiento interpretativo. Gana la partida en el sentido de la reflexión el videomontaje de la mesa de debate que se genera alrededor del presidente de la nación, indeterminada, atacada. De lejos, lo más clarificador.

En el camino, La Fura se ha olvidado de engrasar la historia de los terroristas que secuestran el teatro. Tras su sorpresiva irrupción Kaláshnikov al hombro entre las butacas, espectacular en su ejecución, los perfiles de los personajes seleccionados van adelgazando, con excepciones, hasta la irrelevancia del estereotipo. De teatro que se puede sentir y casi sufrir a otro de ideas y de desarrollo ya anunciado. Sobresale dentro del abatimiento el rol de la mediadora, la Anna Politkovskaya de la realidad, que muta de la dura periodista real -asesinada posteriormente en Moscú en circunstancias no esclarecidas- a doctora que, en su afán de tranquilizar a los espectadores retenidos, les dice que "el gobierno no hará nada que pueda ponerles en peligro". Enemiga declarada de Putin, Politkovskaya no cedía ante nada. En el asalto final al Dubrovka fallecieron 121 civiles. La Fura ha optado, así, por una idea más global, la representada por ‘Boris Godunov', la obra que se desarrollaba antes del asalto en esta ficción, un ejercicio ampuloso de crítica al poder y la corrupción. Su elección se perderá después en un ir y venir de escenas sueltas, deslavazadas del resto del conjunto. La tensión dramática va perdiendo intensidad por detalles como el citado.

Acuden al rescate del montaje escenas de gran valor, como el monólogo final de una de las secuestradoras, poseída por la rabia de seguir viva, el imponente trabajo interpretativo de Pedro Gutiérrez como líder de los terroristas, y las garantías que ofrece el trabajo multimedia de La Fura dels Baus. Poco para el bagaje de la compañía, en lo que parece un trabajo que se ha quedado a medio camino en ese intento de plasmar un sincero discurso abierto a la reflexión. Puede que por una contención autoimpuesta o por la, a veces, innecesaria obligación de dejar espacio a todos los ángulos que pivotan sobre el espinoso tema del terrorismo.

A ‘Boris Godunov' lo remata para mal un elemento inesperado, un epílogo que cae con total frialdad. El día de la función unos espectadores culminaron la gris faena con unas risas anteriores a los aplausos, la prueba de que el desenlace, al menos para unos cuantos, había sabido a poco. Un seguidor de La Fura esperaba, de inicio a fin, un acercamiento más real a lo sucedido dentro del Dubrovka durante aquellos tres días de octubre de 2002.

'BELGRADO'. Angélica Liddell

2008-09-19T12:02:00.004+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso'
Autora: Angélica Liddell
Editorial: Artezblai
Género: Literatura dramática
Año: 2008

POESÍA TRAS LA DESTRUCCIÓN

Belgrado se oscureció tras los bombardeos de la OTAN de 1998. La afirmación vale tanto como realidad como metáfora. Un foco de historia contemporánea que sigue descolocado una década después, desplazado de la esfera internacional y a distancia de una recuperación efectiva. Los Balcanes regalan material de sobra para una aproximación como la buscada por Angélica Liddell, dramaturga de moda, mal que le pese, engordada de premio, títulos y distinciones de rango institucional los últimos meses.

Una alegría en esta dirección se la proporcionó ‘Belgrado', accésit del Premio Lope de Vega 2007 otorgado por la Comunidad de Madrid, un texto en el que Liddell sigue vomitando ira, violencia y miseria. Lugares comunes a su dramaturgia que en esta ocasión se desplazan a Belgrado. Una ciudad y un país, Serbia, todo contradicción, punto de cita de prejuicios salidos de la ignorancia. En esas condiciones de desorden y vacío moral es cuando mejor se maneja Liddell, a la que hay que agradecer que traslade sus intereses de espacios simbólicos a otros reales, la búsqueda de nuevos horizontes muy localizados y apenas frecuentados en los escenarios.

‘Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso' se divide en trece actos construidos bajo las órdenes de una magnética poética de la destrucción y unidos por un hilo argumental diluido entre largos monólogos punteados por afilados diálogos a dos bandas. No se puede formular reproche alguno al proceso de investigación del conflicto balcánico explotado por Liddell. Otra cosa será la puesta en escena, proclive a la exageración y al exceso de espectacularidad, pero de la lectura de ‘Belgrado' se sacan ideas concretas, más allá de las típicas tarascadas y andanadas lingüísticas tan características de la autora. Una por encima del resto, la marginalidad que se cierne sobre Serbia, relegada al papel perverso del conflicto balcánico y condenada a un ostracismo continental, económico y social, otra vez los prejuicios, del que le será complicado salir. ¿Es justo? Liddell no da respuestas, difuminadas las lecturas de autores como Peter Handke y de las tesis oficiales establecidas por los medios de comunicación, sólo deja caer una argumentación vagamente ambigua para intentar poner algo de luz a una situación que no deja de arrojar interrogantes de réplica todavía sorda.

Liddell emplea el mismo vocabulario sucio, hiriente y malsano, aspecto ya reconocible, para apuntar al centro de la diana. Así saca adelante otro texto para golpear desde la contradicción. Variantes habituales su discurso, como la doble moral de la solidaridad, los puntos negros de la religión católica y el machismo ("las mujeres tienen hijos para complacer ‘a lo católico', ‘a lo misógino", suelta uno de los personajes) se contrarrestan por el efecto producido por acercarse una cuestión que todavía hierve como la de los Balcanes.

El relato va tomando forma en base a los hirientes cánticos a la nada apuntados por el hijo de un Nobel de visita informativa a Belgrado, personaje aterrado por lo que escucha y contempla y de amplio recorrido, y una periodista especializada en el conflicto de los Balcanes que en sus últimos suspiros proclama que el amor es la única vía posible para alcanzar la libertad, toda una declaración de intenciones. Sus particulares reflexiones sociológicas y sentimentales se completan con las declaraciones anónimas de ciudadanos serbios de la calle, en lo que se significa como un acercamiento a un teatro documental de mayor precisión y rigor. Lidell da voz a gente que adora a Milosevic, detractores, civiles que participaron en el genocidio de Srebenica, personas que sólo buscan salir adelante, supervivientes, nostálgicos, objetivos de los bombardeos de la OTAN... Una suma de emociones desatadas y otras subterráneas que dan forma a un texto resuelto con habilidad y que refleja acertadamente esa telaraña de pasiones encontradas en el que está envuelta Serbia, todos los prejuicios que atenazan la evolución del país y las grandes dificultades que deberán afrontar para tomar cuenta del pasado y así despejar el futuro.

Una sorpresa grata la ideada por Angélica Liddell que pasará una prueba de fuego una vez que se suba a los escenarios si, como sería de desear visto el potencial de la propuesta, lo consigue.

'NO DISPAREN CONTRA EL CRÍTICO (O APUNTEN ENTRE LOS OJOS)'. Javier Cortijo

2008-09-18T13:00:00.003+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'No disparen contra el crítico (o apunten entre los ojos)'
Autor: Javier Cortijo
Género: Ensayo
Editorial: Jaguar
Año: 2000

LA CRÍTICA, AL DESNUDO

Hagan la prueba. Si no quedan convencidos tampoco pasará nada, que de la lectura todavía no se conocen efectos secundarios de talante negativo. Leer un artículo firmado por Javier Cortijo, crítico cinematográfico incrustado en la alineación titular del diario ABC como medio punta con olfato de gol, le permitirá, como poco, opositar a una sonrisa, cuyo precio en el mercadeo de la comunicación escrita cotiza al alza. Pasea este periodista por las páginas del matusalénico periódico un característico estilo que navega entre lo irreverente, lo sarcástico y lo directo. Lo último, tal y como se procesa en los cónclaves de especialistas, se agradece por parte del lector profano. Cortijo, como descripción de diccionario de una línea, no se corta delante del teclado. No se arredra si tiene que denostar a obra maestra venerada por el clan de eruditos del celuloide y, menos, si cree que debe defender a esa perla minimalista de semana en cartelera que apenas goza de repercusión mediática. Vigila ambas producciones por igual, analizadas con una literatura atiborrada de referencias contemporáneas captadas por el olfato cinéfilo de un treintañero que creciera disfrutando de autores como Fellini en aquellos añorados cines de barrio del Madrid que apuraba los felices 80.

Sus textos, a veces exprimidos en contadas líneas listas para ser asimiladas en un par de minutos, acotan esa distancia, a veces insalvable, que se establece entre especialista afín a la literatura cinéfilo-trascendental y espectador palomitero. Hecha la presentación del autor, el propio Cortijo publicó hace ya unos años un distendido ensayo, igualmente comprimido en poco más de cien páginas. Le dio por dar rienda suelta al vasto imaginario que hospeda en la mente de una forma inesperada, una expiación profesional, el coto cerrado de la crítica cinematográfica, no comparable a la de otros géneros, El tema podía tratarse desde decenas de perspectivas. La de Cortijo no será la mejor. Para eso ya están los afilados diálogos de la parte final de ‘Ratatouille' y ese texto todavía por concluir que el dramaturgo Juan Mayorga tiene en mente. Es la suya, que ya es suficiente, porque le acredita un buen trato con la escritura y un conocimiento real de los entresijos de esta tarea.

Las intenciones del autor están claras desde el título, ‘No disparen contra el crítico (o apunten entre los ojos)'. Cortijo intercala aspectos autobiográficos, los relacionados con su relación con el séptimo arte, con otros gremiales que se estrujan entre la leyenda, el tópico y la realidad. Se advierte cierta falta de estructura. Capítulos y anécdotas que se amontonan y sueltan sin un orden definido. Lastres menores ante el ingenio derrochado en determinados pasajes. A grabar en la memoria el decálogo del crítico perfecto y, más tronchante y revelador todavía, el bestiario que con el que clasifica a las diferentes especies de profesionales del sector que pululan por las salas de cine. Un lector con conocimientos en la materia puede jugar a adivinar quién se esconde detrás de los animales sobre los que fabula Cortijo. La lectura, en definitiva, se hace amena en virtud de esas comparaciones imposibles empleadas, metáforas colmadas de ingenio, disparatadas y en algunos casos descaradamente rebuscadas.

Las clasificaciones propuestas tienen más de divertimento que de tesis rigurosa. A fin de cuentas, la de crítico es una profesión tan ligada a la industria del cine y por extensión del ocio y entretenimiento, como la de cualquier otro estamento cercano a las cámaras, incluido el de espectador con conocimientos. Lejos de clichés y de aseveraciones irrebatibles, Javier Cortijo formula sus propias teorías al respecto, basadas en la desmitificación de la figura de este profesional.

‘No disparen contra el crítico (o apunten entre los ojos)' queda así como un saludable ejercicio introspectivo que permite conocer un poco más de cerca a esa fauna que decide las fronteras entre el buen y mal cine. No hay nada mejor que tomarse tamaña responsabilidad con un poco de humor, conclusión a la que se llega tras digerir este divertidísimo ensayo.

LA FURA SE HACE CON EL CDN

2008-09-12T16:40:00.004+01:00

'Boris Godunov', de La Fura dels Baus, del 18 de septiembre al 19 de octubre. Teatro María Guerrero (Madrid)

PREVIA

“Deben saber que estamos preparados para morir”. El entrecomillado pertenece a uno de los rehenes del Teatro Dubrovka de Moscú, una periodista rusa que se disponía a contemplar a finales de octubre de 2002 la ópera ‘Boris Godunov’, firmada por Mussorgski sobre el libreto de Alexander Puishkin. Un grupo de chechenos detuvo la representación y bloqueó las puertas de la instalación. “Es difícil ser checheno”, escribe Duerman Saduláyev en la novela de fragmentación ‘Soy checheno’. Terroristas, hombres y mujeres que habían perdido toda esperanza. Chechenos. Las palabras de la periodista, recogidas posteriormente por Anna Politkovskaya, anticipaban la catástrofe. Horas después, los comandos de intervención rusos asaltaron el teatro. Murieron los 41 secuestradores y 129 espectadores. Es la única realidad. En base a lo relatado, La Fura dels Baus ha construido una ficción. Sólo es teatro. Y descontextualizado, aunque se ofrezcan pasajes verídicos y conversaciones que realmente se escucharon en el Teatro Dubrovka. Chechenia sigue siendo el gran conflicto caucásico olvidado por Occidente, hermanado con otros tantos que mutilan el África ignorada. Los hechos reales quedan como plataforma con la que La Fura pretende lanzar una reflexión sobre el terrorismo a escala global.

A punto de cumplir tres décadas de trayectoria, La Fura dels Baus amaga en ‘Boris Godunov’ con regresar a los inicios. Aquellos tiempos en los que la tónica habitual era traspasar la cuarta pared, la interacción con el patio de butacas. ‘Boris Godunov’ se queda a medio camino. Los actores rompen la frontera con el espectador, aunque la posterior dinámica de los acontecimientos les excluye de participar en el montaje. Rompe así, en parte, con los planteamientos recientes de la compañía catalana. La fallida ‘Imperium’, críptico mensaje no rentabilizado por la dificultosa y arriesgada puesta en escena, se salía de esos márgenes ahora bien delimitados en esta nueva incursión ‘furera’. Predomina así el mensaje por encima de una estética. En esa línea, la dramaturgia de ‘Boris Godunov’ se va alejando de la esfera checheno-rusa para adentrarse en terrenos más dispersos, con decibelios cedidos a personajes tan dispares como George Bush, Che Guevara y Nicolas Sarkozy.

El espectáculo se estrenó el pasado 6 de marzo en Molina de Segura (Murcia), para después girar por los escenarios del país. Las críticas no han sido excesivamente benevolentes con ‘Boris Godunov’, con los elogios concentrados en la labor interpretativa del elenco seleccionado: Pedro Gutiérrez, Pep Miras, Juan Olivares, Francesca Piñón, Albert Prat, Óscar Rabadán, Fina Rius, Sara Rosa Losilla y Manel Sans. Àlex Ollé, director de la altamente recomendable ‘Fausto 5.0’, firma la idea original, dirección artística, escénica y dramaturgia del proyecto, levantado sobre el texto original de David Plana.

‘Boris Godunov’ pondrá en marcha la nueva temporada del Centro Dramático Nacional. El espectáculo, de dos horas de duración, se recluirá del 18 de septiembre al 19 de octubre en el Teatro María Guerrero de Madrid. Las entradas ya están a la venta, tanto en las taquillas del CDN como en el servicio telefónico y de Internet dispuesto por Servicaixa.
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'URTAIN', EL ÚLTIMO ASALTO DEL MITO CAÍDO

2008-09-11T12:31:00.005+01:00

'Urtain', del 25 de septiembre al 2 de noviembre. Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán de Madrid.

PREVIA

Hace tiempo que Animalario dejó de ser una compañía que malvivía en un cómodo anonimato. Llegaron los premios, una cascada de elogios y el encumbramiento definitivo. Una catarsis que se asomó con ‘Alejandro y Ana’, se solidificó con ‘Últimas palabras de Copito de Nieve’, tocó techo con ‘Hamelin’ y se corroboró con ‘Marat Sade’. La posterior ‘Argelino, servidor de dos amos’ quedó así como el grito, puede que estéril, que proclamaba que la irreverencia y el posicionamiento ideológico seguían siendo señas de identidad de la compañía. La reivindicación sonó con exceso de potencia salida del altavoz plantado por Alberto San Juan en el mísero personaje arlequinesco de Javier Gutiérrez.

‘Urtain’ es el siguiente paso de la compañía. Andrés Lima retoma la varita mágica tras un escarceo con el género lírico y una triunfal y poco mediática estancia en París. El texto lo firma Juan Cavestany, autor a reivindicar en el panorama creativo del país. Una vuelta a los primeros pasos de la compañía una vez introducida en la ruleta de la opinión pública. Del desbordante humor saturado de ácido indigesto característico en la escritura de Cavestany salieron escenas de la memorable sátira ‘Alejandro y Ana’. A su invención se debe, ya en el cine, el guión de ‘Los Lobos de Washington’, un filme a recuperar. Peor resultado han obtenido sus incursiones en la dirección. La última, la defenestrada por la crítica aunque recuperable ‘Gente de mala calidad’. ‘Urtain’ bebe del celuloide, sale de un proyecto cinematográfico frustrado. Quedó del trasvase de géneros un laborioso trabajo de documentación y la idea, manifestada por el propio autor, sobre la que hacer girar el sentido del texto dramático, el viaje “a través de una España que se mueve por un camino marcado por la sangre y la política, el destino y la fabricación, la inocencia y la mentira, el deseo atormentado y la posibilidad siempre fugaz del éxito”.

Un material que en manos de Animalario se aventura prometedor. La suma es explosiva: la biografía de un mito caído en el olvido, la radiografía de un país instalado en una opresiva grisura, y el encuentro con un deporte, el boxeo, coto en el que confluyen épica, poética y violencia. Tanto hallazgo propenso a la interpretación corre el riesgo de desequilibrarse en uno de esos excesos a los que es tan proclive Animalario. Una baza favorable procederá de la labor de un reparto granítico, capitaneado por un Roberto Álamo transfigurado en el Urtain real. Su transformación física se asemeja a la sufrida por Christian Bale en ‘El maquinista’ o Tom Hanks en ‘Náufrago’. Ha modificado su fisonomía, kilos de musculatura, para aproximarse lo más posible al rotundo aspecto del Morrosko de Cestona, sobrenombre que acompañó a Urtain en los cuadriláteros.

Animalario quiere sujetar la función por el vértice biográfico y sociológico. De lo primero se encarga el propio discurrir de los acontecimientos que marcaron la vida de Urtain. El ascenso al estrellato, la conversión del futuro peón de albañil en ejemplo a seguir, las victorias que se iban sucediendo, el campeonato europeo, la pérdida del trono en Wembley y la posterior caída libre hasta derivar en la bancarrota económica y anímica. Urtain se suicidó cuatro días antes de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona, el evento que iba a impulsar definitivamente a España lejos de un pasado olvidable. Así se enlaza con el otro factor determinante del montaje, el retrato de esa España sumida en las tinieblas de la dictadura y transición.

La representación se ha dividido en ocho actos leídos como asaltos de un combate pugilístico. Lima la ha rodeado de un continuo trasiego de apuntes musicales y sociales de la época. Por el ring pasean personajes habituales la década de los 60 y 70, como los periodistas José María García y Manuel Alcántara, el también boxeador Pedro Carrasco y el cantante Raphael. Una España de otro tiempo, la de los combates en blanco y negro, la forjadora de mitos que luego cayeron en el olvido.

Mientras mantiene ‘Argelino, servidor de dos amos’ de gira por los escenarios del país, Animalario pondrá en escena ‘Urtain’ del 25 de septiembre al 2 de noviembre en un recinto acondicionado para espectáculos de pequeño formato. El Teatro Valle-Inclán del Centro Dramático Nacional cederá la Sala Francisco Nieva para las representaciones de la compañía madrileña, de martes a sábado a las 20.30 horas y los domingos a las 19.30. Las entradas ya están a la venta por precios que oscilan entre los 10 y 15 euros.

‘Urtain’ es una coproducción del Centro Dramático Nacional y Animalario con dirección de Andrés Lima, escenografía y vestuario de Beatriz San Juan, música de Nick Powell e iluminación de Valentín Álvarez y Pedro Yagüe. En el reparto, además del citado Roberto Álamo, figuran un Raúl Arévalo que debuta en la compañía, Luis Bermejo, Luis Callejo, María Morales, Alberto San Juan, Alfonso Lara y Estefanía de los Santos.
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'DIARIOS DE COREA'. Bruno Galindo

2008-08-30T12:16:00.006+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Diarios de Corea'
Autor: Bruno Galindo
Género: Literatura de viajes
Editorial: Debate
Año: 2007

ESPEJO DE DOS SUPERFICIES

Corea. La guerra más absurda, todas los son, del siglo XX. Corea, el resumen en vivo y palpable de la política de la Guerra Fría. Un país dividido en dos. El norte para los comunistas y el sur para los capitalistas. Deciden Unión Soviética y, se da por supuesto, Estados Unidos. Corea, un territorio separado por una línea trazada por una imaginación desquiciada. Corea, espejo de la sinrazón del alma humana. No es fácil sustraerse a los atractivos históricos, sociológicos y anecdóticos que separan a Corea del Norte de Corea del Sur, países separados por un espejo que deforma la realidad. El primero pasa por ser uno de los últimos bastiones de un comunismo recalcitrante, una fortaleza inexpugnable para el extranjero. El segundo, todo lo contrario, un paraíso para el capitalismo.

El periodista Bruno Galindo (Buenos Aires, 1968) se hizo con un pasaje en uno de los contados viajes en los que el gobierno de Kim Jong-il abre la frontera. Todo un viaje a lo desconocido como integrante de una comitiva compuesta por veinte hombres de diferentes nacionalidades, profesiones e ideologías que recibió el nombre de La Marcha. A falta de contacto con la población, una línea más en la amplia lista de prohibiciones emitidas por el gobierno norcoreano, Galindo ha elaborado un fresco sobre la experiencia basado en las relaciones establecidas con sus compañeros de trayecto y, fundamentalmente, la vista. Porque los ojos son el único indicativo que permite asegurar que Corea del Norte es un país real y no un escenario montado para la ocasión.

Su visita al país que comanda con mano firme Kim Jong-il engulle casi dos tercios del grosor de ‘Diarios de Corea' (Debate, 2007). El material acumulado a lo largo de La Marcha le podía haber servido para montar un sugerente libro. Disconforme, cruzó el paralelo 38 y aterrizó en Seúl, capital de Corea del Sur, para poder establecer un análisis comparativo de la situación y comprobar de primera mano las semejanzas, diferencias y perspectivas de futuro.

La parte de Corea del Norte, no puede ser de otra forma, respira una opresiva grisura, excelentemente transmitida por Galindo. La soledad del Hotel Sosan, la rigidez de la ideología Juche, el culto al líder, la ausencia de coches en carreteras de seis carriles y la librería especializada en vender biografías escritas desde el poder se configuran como simbólicas anécdotas que sirven para definir un mundo aparte coronado por el absurdo. Galindo describe de un modo directo, entre la ironía, el rigor y la perplejidad, una sociedad en la que los niños actúan como adultos y los adultos están impregnados de infantilidad. Una frase define el espíritu de una peripecia grupal en el que cada uno de los componentes de La Marcha adquiere una identidad propia. "El reloj marca las 9:13, pero eso no quiere decir nada, porque el reloj está parado". Corea del Norte en estado puro.

El Sur se rige por parámetros completamente distintos. Así, Galindo adopta una actitud más distante y aséptica, como corresponde a un país que se rige casi exclusivamente por parámetros mercantiles y de producción. Entre una sucesión de presidentes corruptos, la inquietante y cada vez peor asimilada presencia militar estadounidense y un avance tecnológico y económico imparable, Corea del Sur se ha ganado un puesto de privilegio a nivel internacional en el área tecnológica. En esta parte, ‘Diarios de Corea' toma una dimensión periodística al poner al descubierto todo el entramado de relaciones comerciales y de política exterior que se levantan en esa zona del continente asiático. A veces una posibilidad lejana y otras realmente factible, en suspenso queda una futura unión entre el Sur y el Norte. Todo depende, así se desprende de una rápida encuesta a ciudadanos del Sur, de Estados Unidos y las -duras- condiciones que presumiblemente impondrían ambas partes.

‘Diarios de Corea' revela a un autor maduro y leído y con excelentes referentes en el género de la literatura de viajes. Galindo prescinde para la ocasión de la primera persona, una decisión que objetiviza el relato y que permite abrir un espacio para la reflexión del lector. Lo sencillo hubiese sido lo contrario, fundamentalmente tras la experiencia norcoreana, un viaje que no admite comparación alguna en todo el planeta. Tira de frases cortas y rápidas, una propuesta que enriquece el ritmo de la lectura y que descongestiona la avalancha de datos de origen histórico, cuidadosamente diferenciados del resto. Un relato el construido por el periodista en el que lo real prevalece sobre las sensaciones, frío y distante en ocasiones, suavizado por una mecanización de ingeniosas técnicas literarias que sabe emplear con eficacia. ‘Diarios de Corea' merece figurar en la estantería de la mejor literatura de viajes publicada en España en los últimos años, con el aliciente de tocar en profundidad una zona poco transitada por el género.
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'NADA GRAVE', de Ángel González

2008-08-03T19:08:00.006+01:00

CRÍTICA LITERARIA

Obra: 'Nada grave'
Autor: Ángel González
Género: Poesía
Editorial: Visor
Año: 2008

POESÍA DEL CREPÚSCULO

Ángel González murió y dejó huérfana a una legión de seguidores necesitados de su poesía crepuscular, de la tonalidad difusa con la que describía el amor, de las bocanadas de vitalidad que lanzaba desde un púlpito recubierto de las dosis justas de melancolía. ‘Nada grave' supone el corolario a una trayectoria profundamente coherente, nada fácil si se acumulan tantas décadas ligadas a la escritura. La despedida viene de la mano de un poemario pequeño en extensión y abismal en sentimientos, una suma de palabras que arden ante la cercanía de la muerte, un clavo al que aferrarse ante la suma de desengaños, sufrimientos y mitos caídos que han ido agujereando el alma de un poeta dotado de una sensibilidad especial.

González pide cuentas a la vida ahogado desde la cárcel de la depresión. La interroga, dialoga sin esperar una réplica, explora la levedad del ‘yo' humano y ahonda con la sencillez de siempre en aquellas cuestiones tan profundas que jamás permitirían descubrir sus secretos. Poemas breves, apenas esbozos, que retienen ideas, pensamientos y reflexiones rotundas mediante el verso limpio y fluido tan habitual en la escritura del ovetense. ‘Nada grave' respira tristeza desde la primera a la última palabra, una melancolía unidireccional aliviada por la ironía tan característica del autor, aquí expuesta con cuentagotas si se tiene como referencia el ejemplar ‘Otoño y otras luces' (2001), salvo destellos como la travesura de ‘Vista cansada', un mismo poema de dos caras. Porque lo que realmente subyace dentro de la brevedad de esta obra póstuma es la certeza de un adiós definitivo que se aproxima raudo.

La lectura, tan desoladoramente efímera, va aumentando el tono crepuscular conforme pasan las páginas. Al final se llega a unos versos que esculpen la medida perfecta del poemario. Los alberga ‘Caída': "Me duele sólo el alma. / Nada grave'". Antes de descubrirse por completo, ‘Nada grave' transita con extenuación por el opresivo terreno del pesimismo. A veces se muestra con elegancia, fino, exquisito, como en ‘Por raro que parezca'. Otras lo hace a cara descubierta, el caso de ‘Una sombra', en el que González verifica el poder contagioso del desolado: "Y acabó ensombreciendo cuanto la rodeaba".

Por la breve extensión tanto de los poemas como del libro en general, ‘Nada grave' deja la sensación de poemario inacabado al que se le puede achacar la falta de una mayor coherencia que fortalezca su nudo argumental. Apunta alto, poesía poderosa colmada de términos rotundos, aunque se queda corto en cuanto al efecto final conseguido. Una despedida, pese a lo exiguo del contenido, por todo lo alto. Los poemas breves, apenas reflexiones instantáneas y personales, dicen mucho más que las extensas parrafadas, sean en verso o prosa, de la mayoría de autores con los que Ángel González compartió espacio en la literatura hispánica contemporánea, un campo en el que el ovetense quedará como todo un referente para futuras generaciones de poetas y lectores, desafortunadamente, ya desasistidas en vivo de su sabio magisterio.

'LA VIDA ES SUEÑO'. Enorme Segismundo

2008-06-30T20:15:00.008+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'La vida es sueño'
Autor: Calderón de la Barca
Versión: Pedro Víllora
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente
Compañía: Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid
Escenario: Teatro Salón Cervantes (Alcalá de Henares). 25 de junio de 2008

A veces unos segundos valen por toda una obra. El fascinante primer monólogo de Segismundo en la épica producción de ‘La vida es sueño' pilotada por Juan Carlos Pérez de la Fuente es tan deslumbrante, limpio y estremecedor que todo el manto que arropará posteriormente su reconversión en hombre de bien quedará postergado en la parte trasera de los recuerdos. Fernando Cayo demuestra de inicio cómo ha afrontado el papel. Está, así se lo ha tomado, ante una de esas oportunidades que sólo golpean una vez a la puerta y no se deben dejar pasar.

Que lleve pantalones vaqueros y sea custodiado por soldados que parecen cedidos por George Lucas de la saga ‘Stars Wars' debe ser entendido como un factor menor que no ensucia, al contrario, esta nueva revisión del clásico calderoniano por excelencia. Todo se desvanece ante la lección de transformación espiritual, física y anímica, un ejercicio casi hipnótico, que Cayo sostiene hasta una vez caído el telón. Hay, en resumen, un trabajo colosal, sin el menor atisbo de sobreactuación.

A Chete Lera se le ve contenido como el monarca Basilio, adjetivo que nunca ha entrado dentro de sus virtudes. Respeto total al verso, modalidad en la que debutaba pese a tan próspera carrera. Nada que ver con el Lera visto en sus últimos papeles, tanto en teatro, el visceral Mingus Cuernavaca, como en cine en sus grotescos roles de ‘Concursante' y ‘Tocar el cielo'. El duelo paternofilial, bien medido en silencios y pausas, lo desequilibra una joven actriz que llama fuerte al estrellato. Es Ana Caleya, desgarradora Rosaura, una mujer que se hace valer desde una expresividad torrencial.

Pérez de la Fuente lleva eficazmente los mandos de un clásico que ha escrutado con ojos clavados en la actualidad. Así se entienden esas decisiones de arropar la trama con ornamentos tomados del siglo XXI y taparla con una estética vanguardista, expuesta fundamentalmente por el vestuario, la iluminación y el sonido. En esa línea se mueve la idea de extirpar del relato todo tipo de anotación religiosa, pensamientos que fluían con consistencia en el original. No valen para esta relectura. La versión de Pedro Víllora potencia el enfrentamiento entre lógica y tradición desde la perspectiva omnipresente de Segismundo y brinda, finalmente, un resquicio para la esperanza, otro toque que se debe leer en exclusiva de cara a la actualidad.

Revisión atrevida y arriesgada, se sostiene con menos dificultades de las previsibles. Engancha, y no sólo por el trabajo interpretativo, de elevada calidad. Por una vez tanta introducción de elementos rupturistas encaja sin que pierda fuerza la voz del original. Decibelios espectrales que retumban por la sala y que se complementan adecuadamente con el ritmo, alto, de la puesta en escena y la delicadeza de un verso que suena de forma excelente en esos soliloquios inmortales de Segismundo. Un texto imperecedero, un tratamiento potente, efectivo y diferente y, sobre todo, un gran actor, Fernando Cayo.

'BASTA QUE ME ESCUCHEN LAS ESTRELLAS'. La privacidad de Lope

2008-06-27T13:24:00.007+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'Basta que me escuchen las estrellas'
Autor: Mariano Llorente y Laila Ripoll
Dirección: Laila Ripoll
Compañía: Micomicón
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 21 de junio de 2008

El teatro que pulen Mariano Llorente y Laila Ripoll se caracteriza por el arrojo. Atrapan una idea, la moldean, estiran y calientan hasta adentrarla en un terreno ya muy definido y característico. Es tanto el arrojo que exhiben sus textos que corren el riesgo de desbordarse por los extremos, de incurrir en el exceso. No valen las medias tintas. Se aproximan al borde del precipicio, adopten una identidad cómica o dramática. Es lo que sucede, a grandes rasgos, a ‘Basta que me escuchen las estrellas’, un irregular montaje sustentado en la idea de llevar a escena la biografía de Lope de Vega. Proyecto potente que Micomicón ha levantado poniendo al descubierto, fundamentalmente, el currículum de amoríos del poeta y dramaturgo. La rigurosidad que se podría pedir a la hora de pactar un montaje de tales características, algo así como un biopic a la antigua usanza, se esconde tras una puesta en escena frenética y extenuante, dos horas, largas, largas, que alternan acelerones con frenazos inesperados y hallazgos espontáneos con exasperantes defectos propios de la desmesura.

Las canciones, parodias y coreografías se suceden casi sin descanso. Los versos apenas respiran entre tanta agitación. Idas y venidas de personajes, intercambios de papeles, amores que se desvanecen en el horizonte y amargos latidos salidos de necrológicas inesperadas se mezclan, combina y agitan a velocidad de crucero. Sólo se percibe un ligero intento de mantener un hilo narrativo en la figura de un vocero que va desglosando partes de la biografía de Lope. El resto, más deslavazado, se deja a la vista, entre bailes pintorescos, conversaciones desaforadas y supersónicas modificaciones de vestuario. Vértigo y adrenalítica comicidad entre la que se puede rescatar, a duras penas, pasajes de gran belleza lírica, como la declamación que culmina con las palabras que titulan el montaje. Puede que poco para el purista.

Micomicón ha optado por potenciar el lado cómico de una biografía apasionante, hurgar entre los líos de faldas y acentuar las cruentas batallas intelectuales de la época, como la peleada entre un pletórico Lope y un huidizo de desconcertante acento Luis de Góngora. A los mandos de la dirección, Ripoll se deja llevar por el peso de los aspectos estéticos. El estudio analítico de la figura de Lope y las claves para entender su prolífica producción y el espíritu que la domó se arrinconan en beneficio del entretenimiento puro y duro. Relega el Lope creativo para potenciar el Lope sentimental.

Descabezado sale así, finalmente, el retrato de un autor que pedía algo más que una comedia festiva. ‘Basta que me escuchen las estrellas’ demuestra que tiene más tirón un puñado de escenas cabareteras bien ambientadas en el socorrido Siglo de Oro que un fino verso declamado de principio a fin. Así, al menos, lo reclama el mercado y lo verifican Mariano Llorente y Laila Ripoll, enfrascados en la tarea de voltear con originalidad a autores como Lope y Shakespeare, al que hace poco le politizaron ‘Hamlet’ con la irreverente ‘Hamlet, por poner un ejemplo’. Ahora no llegan a ese extremo ideológico. Lope, por mucha vida disoluta que llevara, es y será uno de los nuestros. Reírse con él, aunque sea a cuentagotas.

'ENRIQUE IV'. Locura en las tablas

2008-06-26T00:31:00.004+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'Enrique IV'
Autor: Luigi Pirandello
Dirección: José Sancho
Producción: Teatres de la Generalitat Valenciana
Escenario: Teatro Salón Cervantes (Alcalá de Henares). 20 de junio de 2008

Principio y fin. El nuevo ‘Enrique IV’ levantado por Teatres de la Generalitat Valenciana empieza y acaba en José Sancho. Todo se mueve en función del actor valenciano, metido en faenas de director. Una obra explícita, convenientemente clarificada y trabajada de cara a su lucimiento individual, una puesta en escena aplicada y que no pierde de vista su verdadero objetivo: contribuir a la diversión del público. En tiempos de piruetas técnicas, mensajes indescifrables y torrenciales –e innecesarias- relecturas de clásicos anquilosados en otro tiempo se agradece tamaño gesto de sencillez y sinceridad. Todo nobleza, este ‘Enrique IV’ se desarrolla con las cartas marcadas por la vehemencia de Sancho. Da lo mismo que quiere recibir, con convencimiento y mediante un desarrollo más accesible de lo habitual al tratarse de un texto tomado de Luigi Pirandello.

Tras el desplome de la defenestrada ‘Plan América’, serie que apuntaba alto y sorprendentemente maltratada por la televisión pública, José Sancho necesitaba un proyecto revitalizador. Lo ha encontrado en la recreación de este puntal del teatro pirandelliano que es ‘Enrique IV’. Bebe de fuentes conocidas, como el recuerdo de José Tamayo, al que rinde pleitesía en cada uno de los empastes del montaje. Ponerse a los mandos de la obra le ha liberado de tensión en el frente en el que más cómodo se siente. Desenvuelto, sin ataduras, el actor vive el papel de acorde a la imagen que ofrece a la luz pública. En su otra labor, Sancho regula la acción, la mantiene fría y distante para ir agrandándola gradualmente y hacerla estallar con su poderosa irrupción como monarca germano encorsetado por la locura. Tanto ha medido la tensión argumental que se ha despreocupado de otras cuestiones, como la dirección del resto del elenco, francamente mejorable. Algunos registros interpretativos se exceden del espíritu naturalista propagado por la escritura dramática de Pirandello. Males menores cuando de lo que se trata es de reactivar el factor entretenimiento dentro de un teatro perteneciente a un contexto y un entorno tan diferente al actual.

No interesa tanto el desarrollo de la historia como lo que la sujeta con una fortaleza encomiable. Todos los caminos llevan a Sancho, un maratoniano de la interpretación que demuestra que todavía le queda mucho fuelle. Un actor liberado, que disfruta, cómodo en un papel que siente como suyo, dentro de una obra coordinada para que se luzca. Atrás se queda una escenografía distante e infrautilizada y el machacón y plomizo contexto histórico del inicio. Escenas como aquella en la que el monarca germánico revela su verdadera naturaleza a los jóvenes que le vigilan se sobran para justificar la puesta en marcha del proyecto. Al menos de cara al público, encantado de los esfuerzos del gran protagonista de la obra.

Todo lo forzadamente grotesco que se ve con anterioridad, como la encorsetada irrupción de los marqueses y el resto de la comitiva en el disfrazado palacio, se olvida cuando sale a flote la única verdad, la absoluta y realmente creíble, de una producción que sólo se recordará por un hecho: el aplomo y magisterio de José Sancho. Un loco, de verdad, de las tablas.

'EL POZO'. La zozobra de la ética

2008-06-21T10:49:00.003+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'El pozo'
Autor: Eduardo Recabarren
Dirección: José Luis Matienzo
Compañía: Escarramán Teatro
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 19 de junio de 2008

A modo de sentencia rotunda, un actor metido a actor, otra ‘originalísima’ pirueta metateatral, le suelta a la mujer que le dirige. “El teatro siempre es pretencioso”. La escena pertenece a ‘Pretextos’, largometraje que acaba de sacar al ruedo otra intérprete, la arrugada Silvia Munt, como una especie de ejercicio catártico. Disección entre bambalinas de ese cruce de egos y ambiciones que dibujan tantas veces las artes escénicas. ‘El pozo’, una performance escorada hacia el factor audiovisual y la expresión corporal escrita por el dramaturgo argentino Eduardo Recabarren, coquetea con el concepto al que aludía el actor. Sorprende de inicio la apuesta de Escarramán Teatro por un formato de estas condiciones. La compañía madrileña se ha caracterizado a lo largo de su trayectoria por exprimir un teatro determinado, el del Siglo de Oro, un contexto que domina y maneja impulsado por los conocimientos de José Luis Matienzo. El giro ha sido radical. ‘El pozo’ explota a la cara una única idea: la deformación de la sociedad contemporánea, una posada de decrepitud e ideales vacíos. La lanza a la cara del espectador, que debe digerirla con la ayuda de los elementos visuales que la adornan con eficacia. Teatro de denuncia que supera los límites de lo concreto para inmiscuirse en detalles globales. Pretencioso, efectivamente. Teatro, en definitiva.

Hay un riesgo, evidentemente, de que haya personas que no comulguen o entiendan la propuesta, de proyección minoritaria en todo caso. Pasa lo mismo en los geniales arrebatos irreverentes de Rodrigo García y en la manifiesta fobia social de Angélica Lidell, dos de los grandes del género. En vez de desnudar la escena, Escarramán ha elegido envolverla con una estética atractiva. Videocreación, una manejable bola gigante y unas coreografías dinámicas construyen una atmósfera sugerente, a falta de arreglar ciertos detalles técnicos y apuntalar el epílogo. La estética gana fuerza en detrimento del contenido.

Cuando se manejan ideas como las lanzadas en ‘El pozo’ corren el riesgo de desequilibrarse del lado del tópico, por lo que el discurso se estrecha. Ya el arranque demuestra esa importancia del andamiaje ambiental. Mientras uno de los protagonistas formula, voz grave y rotunda, toda una declaración de principios, dos seres se contorsionan entre la platea emitiendo ruidos inhumanos. Así, en medio de una atmósfera oscura y pesimista se desata un relato que se mueve en diferentes planos para levantar una misma tesis. La ley del antiteatro, puesto que lo que se expone rompe todo los convencionalismos escénicos. ‘El pozo’ se conforma como la sucesión de pequeños cuadros que hilan una fórmula no narrativa. En cuanto el soliloquio desgastado se apodera del texto pierde un potencial que recupera al instante cuando la parte física, enlazada por Verónica Belinchón y Kiko Miralles, sale a flote.

Escarramán ha demostrado que entre el teatro del Siglo de Oro y el de denuncia, tan pegado al siglo XXI, hay un precipicio que se puede saltar si se conocen las consecuencias que tendrá un cambio tan radical de método de trabajo, proyección y alcance. Con sus dificultades, la compañía ha activado un –valiente- acercamiento a un teatro diferente y de mayor riesgo, realizado con oficio, difícil de clasificar y sometido a un simbolismo reiterativo. Ahora sólo falta comprobar si Escarramán seguirá cultivando esta línea o la aparcará para regresar definitivamente a un terreno que ya domina a la perfección.

'LA NOCHE DE SAN JUAN'. Picores amorosos

2008-06-19T18:16:00.002+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'La noche de San Juan'
Autor: Lope de Vega
Adaptación: Yolanda Pallín
Dirección: Helena Pimenta
Compañía: Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico
Escenario: Corral de Comedias (Alcalá de Henares). 13 de junio de 2008

La ruleta de la reflexión no se debe hacer girar en exceso. Es la regla número uno, de imperioso cumplimiento. Todo en ‘La noche de San Juan' discurre a tanta velocidad que perder el hilo de la narración pasa por lógico. Es probable que suceda, hasta conveniente. A la larga se comprobará como un defecto menor. El texto seleccionado por la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico para su segunda producción es tan fino y delicado, tontorrón si se recurre al tono coloquial, que corre el riesgo de desvanecerse al instante entre los dedos. Es tan endeble el argumento, un hormonal enredo entre jovenzuelos a costa de la conveniencia conyugal de establecer dos matrimonios, que lo mejor que puede pasar es dejarlo a un lado y centrarse en otros aspectos, concretamente los sensoriales, de la adaptación.

La Joven no ha cuidado en esta ocasión tanto el desarrollo de la historia como los detalles que la envuelven, conducta que diferencia a ‘La noche de San Juan' de ‘Las bizarrías de Belisa'. La función se desarrolla a un ritmo vertiginoso, el impuesto desde la dirección de Helena Pimenta. La escenografía dispuesta ondula, modifica los ángulos de visión y juega al compás de los sentimientos de los personajes, todos fijados alrededor de los primeros picores amorosos. La opción, un juego tridimensional que funciona a dos niveles de altura, maximiza la apuesta por el movimiento continuo. Ritmo, en definitiva. No se permiten parones entre escenas, respiros entre las réplicas, descansos para reposar lo representado. Todo va revolucionado, en beneficio de una trama que realmente lo exige. Una comedia con más capa que espada de carácter simpático y amigable manejada con buen tino por un reparto que lanza versos que entran con facilidad en los oídos, melodías que encandilan y rellenan el vacío que deja la intrascendencia de la historia. Si a esta reunión de virtudes se le suma la del vestuario el resultado es el de un clásico de bella factura que realmente cumple lo mínimo que se debería pedir a una función de estas características: evitar el aburrimiento. Es la segunda regla exigible.

Eva Rufo capitanea nuevamente con solidez un reparto granítico que se maneja con comodidad en los planteamientos distendidos de Lope de Vega. Sólo destempla el ardor que soportan las tablas algún papel encajado en el actor erróneo. El plantel toca y acaricia el verso con una soltura envidiosa. El valor de ‘La noche de San Juan' se rescata de esa deliciosa acústica que sermonea los oídos y del envoltorio dorado que recubre una historia de inocentes pasiones. Fuera las espadas y los derramamientos de sangres inútiles y arriba los picores amorosos, los escarceos primerizos y las afrentas saldadas con una sonrisa. Todo muy moldeable y apto para ser digerido sin la necesidad de recurrir a elementos externos que obliguen a la mente a trabajar. Reposará, porque, ya se ha dicho, lo importante es lo que se ve y oye, no lo contado ni lo escuchado. Un clásico en toda regla, no tan redondeado como ‘Las bizarrías de Belisa', bien hecho y tan agradable como olvidable. Lo último, la regla final que encierra a las dos anteriores, también cumplida.

'APRÈS MOI, LE DÉLUGE'. La pesadilla africana

2008-06-12T22:01:00.009+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'Après moi, le déluge' ('Después de mí, el diluvio')
Autora: Lluïsa Cunillé
Dirección: Carlota Subirós
Escenario: Teatro Valle-Inclán (Madrid). 11 de junio de 2008

Una tanda de chascarrillos populares ubica ‘Après moi, le déluge’. Indicativos para remarcar el contraste entre Occidente y Zaire, un país que representa los males de África. Técnica útil, aunque se podía haber tomado otro camino, el de los ejemplos reales. Uno entre la multitud, medicinas vendidas a precio de oro en centros médicos públicos cuando en realidad es agua recogida del sistema de alcantarillado. Tan duro de asimilar como real. Directo a la diana, temática perfectamente colocada, sin titubeos. El Congo no está para bromas.

La nueva obra de Lluïsa Cunillé, dramaturga residente del Teatre Lliure barcelonés, se introduce así en la realidad de una zona devastada por la codicia y la corrupción, un país humano como pocos. El título que coge prestado de una sentencia de aires divinos realizada por el dictador Mobutu Sese Seko, ‘después de mí, la lluvia’, ya es lo suficientemente explícito. Agua, agua y más agua, la que cae con frecuencia en la capital, la inhóspita Kinshasa. La lluvia se queda almacenada en las cloacas y suele provoca un pestilente hedor que se extiende por las calles, motivo por el que una intérprete –Cunillé no pone nombre a sus personajes- lleve una década sin salir de la décima planta del hotel de lujo en el que reside y trabaja. Vicky Peña se mete a fondo en la piel de una mujer encadenada al pesado tonelaje del pasado y que ha hallado así la paz, la única que le podía interesar, en medio del caos. Enfrente, un hombre de negocios frío y astuto que se parapeta en un calculado cinismo para distanciarse de la realidad. Trabaja a las órdenes de una empresa sudafricana que explota minas de Coltán. Explotación, otra palabra clave. Contrata los servicios de la intermediaria tras recibir la petición de abrir una negociación por parte de un nativo al que no conoce. Dos personajes bien edificados que sirven la visión, sumamente despiadada, impía y descreída, de Occidente.

Había que engordar las identidades de estos dos roles, porque ambos y la incorporación espectral de un tercero, el espejo de la –triste- realidad africana, aportan los únicos nutrientes de ‘Après moi, le déluge’. No hay más andamiaje que el sostenido por Jordi Dauder y Vicky Peña, que firman dos interpretaciones ejemplares. El peso de la función lo llevan los actores con unos diálogos plasmados a un ritmo monocorde, sin altibajos y rellenados a base de lugares comunes. Tópicos, y como casi todos, y más en casos así, verdades dolorosas. Es mejor no dar más datos del desarrollo, porque arrancarían de lleno los salientes emocionales más puntiagudos de la función, lo verdaderamente rescatable de un conjunto más adecuado para ser leído que representado. En ese caso, siempre será mejor un ensayo basado en hechos reales concretos que una obra de teatro que impida contextualizar la temática con mayor eficacia. Sin ir más lejos, ahí están títulos como ‘Ébano’ de Kapuscinski, o ‘Africas’, firmado por Bru Rovira.

En realidad, ‘Après moi, le déluge’ golpea duro sirviéndose de una inteligente pirueta metafórica al límite de lo espiritual, rasgo que la acerca a una fábula africana. Duele los oídos escuchar relatos atroces protagonizados por niños-militares, aunque suenen tan lejanos y estén contados con tanta frialdad como en este montaje. Un distanciamiento emocional que provoca que, pese al efectivo giro argumental y el acertado epílogo, una obra tan inmóvil no logre adquirir la dimensión deseada. Puede que en casos así, ya lo refleja de forma excelente Cunillé en el personaje de la traductora, la llaga del occidental esté tan calcificada que ya no puedan molestarle ni los más furibundos puñetazos lanzados por la ética. Si lograran traspasar esa barrera inicial, se toparían con una segunda mayor. El primer mundo siempre dispondrá del tiempo suficiente para despertar, huir y olvidarse de esa pesadilla para la conciencia denominada África. Lo cuenta Cunillé, lo explica la historia, lo sufre África.

'LA FAMILIA DEL CHIVO FROILÁN'. Sucia sociedad

2008-06-09T10:10:00.005+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'La familia del chivo Froilán'
Autor: Jesús Bonilla y Joaquín Andújar
Compañía: Tentazioa-Arriábala
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 5 de junio de 2008

Artista con inquietudes creativas, Jesús Bonilla se tomó un descanso entre el rodaje de ‘Los Serrano' y su segundo proyecto cinematográfico tras ‘El oro de Moscú' para escribir con la ayuda de Joaquín Andújar ‘La familia del chivo Froilán'. Una idea le rondaba: confrontar el avance arrollador del medio urbano con el progresivo abandono, deterioro y extinción del ámbito rural, una forma de vida que, como los viejos soldados, en una cita tomada al general McCarthy, no desaparece, se desvanece en la lejanía. Expuesto el libreto bajo la dirección de Carlos Zabala, se corrobora que el resultado se aleja diametralmente del lugar al que apuntaban los planteamientos iniciales. ‘La familia del chivo Froilán', lejos de enfrentar dos concepciones de afrontar la existencia, escribe una indescifrable y desoladora parábola de la que nadie sale indemne. Si lo que simboliza lo rural queda, puede que sorprendentemente, por los suelos, peor sale parado el representante de esa otra sociedad febril y competitiva: un cocainómano ‘broker' con el punto de mira afinado por debajo de la cintura.

‘La familia del chivo Froilán' se aproxima con los ojos bien abiertos a la figura de los desheredados. Pululan ante el espectador personajes que se han quedado lejos del avance de la sociedad, bares de camioneros alejados de las nuevas rutas, televisores que se encienden con el palo de una escoba, discursos reales de Nochebuena interrumpidos por un corte de luz. Bonilla y Andujar arman el texto utilizando un arma de doble filo. La fórmula ejecutada consiste en mezclar, con poco rigor, el humor de boina y butifarra y la violencia latente propia de un contexto opresivo que necesariamente, según se ve, debe desembocar en tragedia, un apéndice -tuberculoso- de esa crónica negra que se ha ido escribiendo en la denominada España profunda.

La apuesta por la comicidad va atada a la interpretación de Janfri Topera. Es Sinluces, un cabrero que repudia todo lo que huele a ciudad. Cae en el exceso, algo que recuerda a muchos de los papeles de Jesús Bonilla, uno de los cascarrabias oficiales del cine y la televisión nacional. Topera sigue el ejemplo. Exagerado en todos los registros, pone en práctica un diccionario verbal arcaico saturado de expresiones malsonantes. La jugada, que el actor defiende como buenamente puede, sale mal si lo que se pretendía era rescatar alguna virtud en la conducta de un tipo como el que interpreta. Es precisamente en esos borrones de la caracterización de los roles donde se encuentran los defectos más evidentes que hacen que la obra, que apela decididamente por un tremendismo con resonancias valleinclanescas, no acabe de fermentar. Bonilla y Andujar han hilado con torpeza una primera parte averiada por un conjunto de escenas mal desarrolladas, sirva como ejemplo la nula espontaneidad del flechazo entre los jóvenes, servido entre ingenuas réplicas. En todo momento, las acciones conducen a los personajes, nunca el texto. Así, la trama queda a expensas de la idea fija y nada voluble manejada en la mente de los creadores, que inexplicablemente se introduce en su tramo final en una desproporcionada orgía de locura irracional y violencia febril.

Tanto sufrimiento, tantas idas de cabeza y un paseo al filo de la pederastia para llegar a una conclusión tan simplista: la derrota definitiva del mundo rural ante la avasalladora y despiadada invasión del desarrollo tecnológico, económico y mercantilista. La anulación de los sentimientos del ser humano, sentencia metafóricamente la voz del autor. De un extremo a otro sin paradas intermedias en la reflexión ni en el divertimento desprejuiciado.

'TODO LLEGARÁ'. Rebeca Jiménez (****)

2008-06-04T16:47:00.009+01:00

CRÍTICA DE DISCO

'Todo llegará'. Rebeca Jiménez (Dro/Warner, 2008)

Con paciencia, Rebeca Jiménez ha esperado su oportunidad. Le ha tocado a las puertas de dejar la juventud, al menos así lo indica la arrolladora concepción cronológica de la sociedad. Pocas veces un título de un disco será tan revelador y encerrará tanta realidad. ‘Todo llegará’ supone el debut de una voz y un estilo que pide paso con firmeza. Para Rebeca Jiménez ha significado mucho más que el estreno. El disco, desde el primer al último indicio, se constituye como un verdadero ejercicio de reivindicación. Eleva ese espíritu a cotas insospechables de desgarro.

‘Todo llegará’ se define así como un ejercicio de justicia poética que coloca en su sitio a una artista que ha irrumpido en el panorama musical con el ruido que sólo pueden provocar aquellos músicos de primera fila cada vez que publican un nuevo trabajo. El tiempo pasará y ‘Todo llegará’ perdurará, una colección de canciones engrandecidas por una producción sobria y enriquecedora y por unas letras que, además de suponer una reveladora y sincera catarsis autobiográfica, brillan a la luz de la derrota. Un disco, por lo tanto, con muchas capas sobre las que rascar.

Jiménez ha compuesto al piano la mayoría de los temas de ‘Todo llegará’. La elección ya vale por sí misma para definir las particularidades de un trabajo instrumentalmente desnudo y sobrio que inspira sentimientos como la soledad, el desgarro y la ausencia. Once canciones a las que se añaden dos versiones –no hay que perder de vista a ‘Avión en picado’, sobre música de Marta Wainwright- moldean un disco reposado y lleno de microscópicos detalles que se van destapando a cada escucha. ‘Todo llegará’ no se ciñe en exclusiva, aunque pudiera parecerlo al ejercer casi de disco conceptual, a un único estilo. Conviven distendidos arrebatos de cabaret (‘Tú o nadie’), momentos de un pop-rock luminoso (‘Te queda mi amor’), gotas de soul bañadas en rock y, mayoría, blues de impronta estadounidense secos y oscuros arropados por una voz profunda, de las que dejan huella. Guardados en la memoria del melómano quedarán la icónica ‘No sé si lo hice bien’, ‘Calada hasta los huesos’ o la arrebatadora ‘Despertarme contigo’.

Hay que hacer mención al gran referente, al pájaro –mojado- que sobrevuela ‘Todo llegará’, porque es inevitable. La segoviana ha tomado ejemplo, y mucho más, de Quique González hasta lograr recrear un universo personal que la aleja de las comparaciones al uso. La influencia del madrileño se hace notar, respira por la práctica totalidad de los poros del álbum. A Rebeca Jiménez la han arropado los compañeros de viaje habituales de González, desde Carlos Raya, metido a los mandos de la producción, hasta la batería de Toni Raya, sostén anímico de buena parte de los temas. Un equipo que ha trabajado sumamente coordinado hasta dar como resultado un disco de trago pausado que se mete en bares con el techo cubierto de estrellas, habla de noches con insomnio, amores que se desvanecen y futuros ajustes de cuenta y por el que asoman indicios de malditismo tratados desde un punto de vista femenino. Una delicia que sirve para sacar a la luz a una artista con mucho que contar y cantar.

'KAMPILLO O EN EL CORAZÓN DE LAS PIEDRAS. Acto de justicia

2008-05-31T22:43:00.005+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'Kampillo o en el corazón de las piedras'
Autor y dirección: José Ortega
Escenario: Teatro Lara (Madrid). 29 de mayo de 2008

Como si fuera un guiño burlón del destino, el desmantelamiento de la madrileña Sala Ítaca ha coincidido con el salto a la esfera comercial de ‘Kampillo o el corazón de las piedras'. Las siglas del dueño de la instalación y las del autor de la obra teatral son idénticas. Corresponden a José Ortega, responsable al alimón de una de las iniciativas culturales privadas más elogiables vista en los últimos tiempos y de un texto profundísimo llamado a traspasar las fronteras de las salas alternativas, como ha sucedido. La oleada de elogios recolectada por ‘Kampillo o el corazón de las piedras' viene a ser así una recompensa al mal trago de contemplar como se derrumba por cuestiones ajenas al ámbito estrictamente cultural un proyecto artístico apasionante, un poético salto al vacío de los que ya sólo se ven a cuentagotas.

En ‘Kampillo o el corazón de las piedras', José Ortega maneja con suma habilidad una serie de planteamientos de un tonelaje considerable. No es nada habitual toparse con un texto que mire de frente, de una manera casi visceral, temáticas tan desgastadas como las segundas oportunidades y otras casi intocables como el terrorismo vasco. Ortega las une y engrasa con mucho oficio en este artefacto escénico pulcro y claro resultante de la unión de dos textos.
El primero, escrito en 1993, deviene en un ejercicio teatral e interpretativo ejemplar. Alfonso Torregrosa se descubre como un individuo asocial, trasnochado batería de ideología difusa, estética punk y próximo al terrorismo radical etarra, pieza angular de una historia cuya tensión está bien dosificada por medidos golpes de humor que equilibran la laberíntica trama. El duelo que Antonio, rebautizado Kampillo sobre su propio apellido, sostiene con su hermano Rafael, inspector de Policía de vida arreglada, alcanza instantes de verdadera plenitud escénica en ese sutil prólogo. Esta primera parte tiene vida propia por sí misma y es prácticamente irreprochable. La incorporación de una segunda añadirá más aciertos y también algún defecto no percibido con anterioridad.

Esta continuación, creada más recientemente, avanza en el calendario, por lo que permite comprobar la evolución de los personajes. Abre así un nuevo debate: la (im)posibilidad de cerrar esas heridas que se niegan a cicatrizar. Recuerdos del pasado que no se olvidan, redenciones, segundas oportunidades no solicitadas y un romance a corazón abierto acaban ensanchando una escenografía humilde y hasta cierto punto agobiante, en certero contraste con las altas miras del autor. Ganan peso en esta parte los personajes secundarios, como el venerable cascarrabias ex legionario Bata, pozo de inteligentes réplicas nacidas de la experiencia del derrotado, en detrimento de aquellos cuya progresión dramática frena en seco. Es el caso del hermano policía, convertido en una sombra cuando podía haberse optimizado su nueva postura.

Ortega, con un lenguaje que alterna la crudeza de la calle con un lirismo intelectual, va cerrando con tranquilidad los asuntos que dejó pendientes en 1993. La cuestión del pasado terrorista del protagonista la zanja con una escena breve resuelta con solvencia, llena de autenticidad. Tira de poesía, al borde del exceso, para aclarar la pasión irrefrenable que late entre dos de los personajes y deja volar sin motor las tensiones familiares planteadas en el sector inicial. Entre medias respiran con dificultades un par de escenas que agarrotan el ritmo y en la que la fuerza de los intérpretes enmascara dos mensajes muy evidentes que salen casi a gritos de la conciencia del autor. Finalmente, el dramaturgo termina mirando con gratitud, puede que empañada de compasión, a esa jauría de perdedores hambrienta de amor, en mayúsculas, que habita ‘Kampillo o en el corazón de las piedras', unos roles definidos con una sinceridad abrumadora. Los principales responsables de la merecida repercusión obtenida por una función que de leve susurro ha pasado a agradable vozarrón. Un acto de justicia tan humilde como meritorio.

'LA PAZ PERPETUA'. La filosofía del miedo

2008-05-26T00:36:00.004+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'La paz perpetua'
Autor: Juan Mayorga
Dirección: José Luis Gómez
Escenario: Teatro María Guerrero (Madrid). 21 de mayo de 2008

Un alumno exigente, concienzudo, detallista y riguroso saboreará con placer ‘La paz perpetua’. Material del bueno, analítico, profundo y con los latidos acompasados a la realidad, el más adecuado para pegarle con el mayor de los gustos una buena dentellada. En cambio, una mente desordenada, contestataria y que se desconcentre fácilmente durante la explicación del maestro se adormecerá ante el machacón ritmo discursivo impuesto por la nueva clase magistral de Juan Mayorga. Si en ‘La tortuga de Darwin’ el dramaturgo madrileño tiraba de conocimientos históricos y los ponía al servicio de una pieza profundamente irónica, en esta ocasión su apuesta perruna gana en peso, fuerza y ambición al tratar desde un prisma filosófico y moral un tema tan intrincado como el del terrorismo y la legitimidad o no de los métodos puestos en práctica para obstaculizar su desarrollo. La aparición casi simultánea de ambos textos hace que reluzcan con mayor fuerza todas sus similitudes, constantes en el teatro ético de Mayorga, y las diferencias que los distancian, dada la envergadura del planteamiento de ‘La paz perpetua’, finalmente resuelto con pericia.

Mayorga es un autor extraordinario, entendiendo las dos acepciones más aplicables del adjetivo. Su formación como dramaturgo excluye incursiones en el terreno de la interpretación y la dirección. Ante todo, es un escritor que mira a la realidad. Su estilo abraza una concepción teórica que fluye desde los amplios conocimientos acumulados desde la vertiente académica. Une a esta peculiar forma de afrontar la escritura un compromiso social y ético ya inseparables, sellos característicos de cada uno de sus textos. Se vale del teatro para teorizar de forma amena, como haría un profesor experimentado todavía con la ilusión intacta, y para colar, en este caso sin esconderse, toda la metralla filosófica para modelar a su gusto su propia postura del tema abordado. ‘La paz perpetua’ potencia al máximo este estilo, que sale reforzado de la unión con José Luis Gómez, que ha puesto todo su ingenio para poner en escena un texto cuya lectura invitaba a lo contrario, a declinar una propuesta que se antojaba casi como irrealizable.

El resultado ha sido el esperado, visto desde el lado positivo, una fábula crítica, aleccionadora y con genuinos golpes de humor extraídos por los actores, destinada a quedarse mucho tiempo en la memoria de los asistentes. ‘La paz perpetua’ es de esas funciones que escasean en el panorama escénico contemporáneo. Mira a lo más alto, rebosa compromiso, un teatro que se enfrenta cara a cara con la sociedad, que deja espacio para la reflexión y que está provisto de un mensaje potente, muy en la línea de lo ya tratado en el teatro de un Mayorga definitivamente en estado de gracia. Sólo cuando las réplicas se alargan y chispea un tono excesivamente declamativo, la temida voz del autor, pierde fuerza. Mal menor ante una producción que vuelve a encarar uno de esos grandes problemas a los que se enfrenta la humanidad. Puede que demasiado ambiciosa y a veces lastrada por el autoconvencimiento, transmitido desde la dirección, de su implacable trascendencia, aunque no por ello resulte menos imprescindible.

De inicio, el modo de acercarse a un concepto tan tortuoso como el del terrorismo sorprende por el ingenio empleado. Mayorga recurre, como ya hiciera en el quelonio parlanchín de ‘La tortuga de Darwin’ y el gorila albino aficionado a la lectura agónica de Montaigne de ‘Últimas palabras de Copito de Nieve’, a la animalización del ser humano. Con una novedad remarcable. El proceso de construcción de roles de la ‘La paz perpetua’ se diferencia de anteriores animalizaciones en el dibujo, bien cimentada por el trabajo actoral, de una especie de híbridos entre humanos y perros. La opción seleccionada tiñe a la obra de un pesimismo moral imborrable, surgido de una lucha dialéctica que se da casi definitivamente por perdida si se confronta con la realidad. Odín, el rottweiler callejero, el papel más jugoso del trío de canes que compiten por pertenecer a una selecta empresa antiterrorista estatal, da con la clave. “Sólo con oler a una persona sé si me va a acariciar o me va a pegar”. Un humano no podría decir lo mismo.

Una escenografía carcelaria y desagradable se encarga de incrementar el grado de asfixia sobre los tres protagonistas, que deben ir pasando por una serie de pruebas que sacarán a relucir sus características, diferencias y contradicciones. Los papeles se advienen a unos estereotipos convenientemente ajustados. Odín (José Luis Alcobendas) es el más apetecible, la vida callejera le ha dotado de una inteligencia fuera de lo común. John-John (Julio Cortázar), cruce genético entre las razas caninas más poderosas, pone su fuerza bruta al servicio de un superior, como un ‘marine’estadounidense atiborrado de esteroides. Por último, el personaje ‘kantiano’ por excelencia, Emmanuel (Israel Elejalde), un pastor alemán profundamente teórico que habilita un discurso con constantes referencias al autor de ‘La paz perpetua’ y a otros filósofos como Hobbes y Pascal. La tensión entre ellos, híbridos perfectamente modelados en un ejercicio interpretativo irreprochable, se va graduando por una serie de pruebas, algunas de una simpleza extrema y por lo tanto mejorables, que servirá a sus guardianes, el viejo lobo Casius y un ‘Hombre’ que se desatará al final, para realizar la selección definitiva.

El último apunte escénico, un epílogo modificado respecto al libreto original por deseo de José Luis Gómez, apela a una triste resignación, la explosión definitiva pesimismo latente que impregna un montaje que pasa por encima de muchas realidades, algunas de máxima actualidad y otras ya archivadas en las hemerotecas de la memoria: Guantánamo y la tortura, Irak y la guerra preventiva, el GAL y el antiterrorismo, los neoconservadores estadounidenses… No se nombran, pero sobrevuelan el escenario como águilas a la caza de una presa. Un teatro vivísimo y pegado a la realidad, otra demostración del ilimitado muestrario de recursos de un dramaturgo que sigue sorprendiendo gratamente en cada una de sus nuevas creaciones. La razón, la simple supervivencia y el instinto puestos en fila y analizados en un alarde de inteligencia, filosofía hecha realidad, para demostrar que el miedo está globalizando un mundo en el que la inseguridad crece a pasos agigantados, aunque parezca lo contrario.

'TRES SOMBREROS DE COPA'. Cómicos en extinción

2008-05-17T17:26:00.005+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

‘Tres sombreros de copa'
Autor: Miguel Mihura
Compañía: Fuegos Fatuos
Dirección: Fernando Romo
Escenario: Teatro Moderno (Guadalajara). 15 de mayo de 2008.

‘Tres sombreros de copa’ dibuja piruetas en el aire con el loable fin de evitar que la polvareda del anacronismo momifique sus alas. La obra magna de Mihura, escrita en 1932 y estrenada dos décadas después, pone en práctica un repertorio de malabarismos y requiebros que no aguantaría ni un defensor italiano dotado de una cintura de avispa. Es el recurso al que se agarra su línea de lectura más profunda para resistir el paso del calendario. El resto anda sobrado. No hace falta ni tocarlo, porque Mihura fabricó un entretenimiento con sustancia y equilibrado por una arquitectura textual sobresaliente. El inconveniente llega cuando el análisis de lo visto se balancea hacia el lado del mensaje, la línea de flotación. Una sentencia escuchada en el tramo final sirve el análisis en bandeja. La pronuncia Paula, la frívola cabaretera de la que se enamora Dionisio. “Nos quieren a nosotras y se casan con las demás”. Ya desmitificó Adolfo Marsillach a tiempo a los abanderados de la bohemia que se paseaban por los círculos teatrales del país. Un concepto discutible, cuanto menos, el que asocia comportamientos artísticos a conductas libertinas. Marsillach daba un motivo: todo lo que se hace obligado, a la larga cansa. Hay alguno más, se da por hecho. La profesionalidad creciente del sector y la cuota de exigencias a cumplir que impone han ido atenazando una labor que ha perdido buena parte de ese romanticismo al que alude el autor en ‘Tres sombreros de copa’.

Mihura enfrenta cara a cara en ‘Tres sombreros de copa’ el libertinaje y divertimento desenfrenado del cómico con el discurrir monocromático y funcionarial de la clase media. Dos maneras de afrontar la existencia, polos opuestos encarnados por Dionisio y Paula. Alrededor orbitan una serie de personajes carnavalescos, una veintena de roles que en manos de Fuegos Fatuos quedan a disposición de un quinteto de intérpretes. La productora alcarreña ha sacado adelante con inusitada solvencia un proyecto a todas luces alimenticio. Lo es, aunque Romo ha sabido extraer jugo, especialmente visual, a un libreto cuyo mensaje, una encendida defensa del estilo de vida del cómico, sintoniza completamente con el decálogo de la compañía alcarreña y particularmente de su director. Fuegos Fatuos ha llevado ‘Tres sombreros de copa’ al terreno en el que se siente más cómoda, una comedia festiva, chispeante a ratos, distendida y agradable. Veloz cuando lo requiere y agarrotada en algún tramo que pide a gritos un tijeretazo. Escenografía básica y efectiva, respeto al espíritu del original y en lo alto una puesta en escena al servicio de la estética, asumido que el único objetivo era el de entretener. Y de paso, si se puede introducir un alegato a favor del teatro y sus gentes, se hace, bien acoplado a la trama como sucede en este caso. Cosas de teatreros.

Fuegos Fatuos ha desempolvado el texto de Mihura con delicadeza. Su versión presenta definitivamente un mayor número de aciertos que de errores. Los elogios los acapara nuevamente el equipo interpretativo, una garantía de buen funcionamiento. David Fernández y César Maroto suben la nota media. El primero edifica un Dionisio ejemplar, un ser entrañable superado por lo que se le viene encima. La evolución del personaje a lo largo de la ajetreada noche hotelera se hace creíble en virtud de una gestualidad rica en matices. El camaleónico César Maroto realiza una verdadera exhibición, otra, de transformismo en todas sus vertientes. Exprime infinidad de recursos técnicos a favor de un puñado de personajes que poco a poco se van ganando el cariño del público. Su enfurecido y mafioso Buby es de lo mejor de la función. De sobresaliente. Al otro lado y puestos a poner pegas, hay que incidir en ese afán por estirar hasta rozar el tedio escenas prescindibles, aquellas que subrayan lo que ya ha quedado suficientemente explicado, que la vida del artista es más entretenida que la del resto de la humanidad. Una pega que ya se hacía ostensible en anteriores producciones de la compañía. En otras ocasiones, el diálogo y el lenguaje verbal creado por Mihura ya es suficiente para hacer fluir el humor. Las interferencias propiciadas por algún exceso interpretativo buscado desde la dirección no contribuyen a mejorar la recepción del disparate.

El resultado final de unir Mihura y Fuegos Fatuos, alianza con antecedentes, la correcta ‘Melocotón sin almíbar’, ha propiciado un producto pulcro, estructurado con inteligencia y entretenido. Trabajo cumplido, aunque resulta más que evidente que lo expuesto por Fuegos Fatuos en ‘Tres sombreros de copa’ queda a una notable distancia de las verdaderas posibilidades que esta compañía y la mente juguetona de Fernando Romo pueden llegar a ofrecer. Cómicos de verdad, aunque aquí no se atisbe ese riesgo que tanto se asocia a la profesión.

GOTITAS DE CINE

2008-05-09T14:38:00.005+01:00

UNA DE CINE

‘8 CITAS’ (Peris Romano, Rodrigo Sorogoyen. 2008): Huele a televisión. Y mucho. Tanto a la hora de destacar las bondades como los defectos del producto. Sencilla y simpática historia coral con el amor en el centro del escaparate. Una pasarela por la que desfilan actores curtiditos, prometedores y despistados. El episodio protagonizado por un Raúl Arévalo en estado de gracia y una actriz a redescubrir como Cecilia Freire supera la nota media de una ópera prima facturada con soltura por un tándem de veinteañeros crecido al calor de las series de las que se alimenta la televisión patria. Una gran pega: aburre ya la necesidad de interconectar los episodios, que en ‘8 citas’ se reúnen en el octavo, el más desafortunado del conjunto. Falta que alguien responda qué pinta en todo este combinado de situaciones rematadamente hilarantes, que no se busque reflexión alguna o conatos de seriedad, Belén Rueda, colocada de pegote de cara a la promoción de un filme que se hace querer por su humildad y frescura. (***)

‘ELEGY’ (Isabel Coixet, 2008): Isabel Coixet no engaña. Al menos, ya no lo hará. Nueva historia hipersensible y lacrimógena puesta al servicio de los dos actores principales, casi los únicos que se pasean por esta película que de tan tierna, se desvanece entre las manos. Lo único rescatable es la interpretación de Penélope Cruz –menos- y Ben Kingsley –más- . Lo peor es esa insistencia en remarcar los sentimientos de los personajes mediante planos de los denominados ‘belleza expresiva’, ráfagas indiscriminadas de metáforas silenciosas que acaban agotando hasta el más irreductible defensor de ‘Mi vida sin mí’. Un bajón, grande, respecto a la sobrevalorada ‘La vida secreta de las palabras’. Abstenerse de verla en una última sesión. (**)

‘TODOS SOMOS INVITADOS’ (Manuel Gutiérrez Aragón, 2008): Producción avalada por la habitual solidez de la, a veces aburrida, filmografía de Gutiérrez Aragón. Loable intento de aproximar al espectador una problemática como la del enquistado conflicto vasco. El objetivo se difumina por el empeño de cruzar la historia del profesor universitario, la que mayor interés genera por la verosimilitud que desprende, con la de un etarra con lagunas en la memoria. Cierre poco convincente para una historia que no debería haberse bifurcado en dos caminos que, otra vez, concluyen cruzándose. Para guardar en la retina quedan esas escenas que relacionan la ley del silencio que impera en el País Vasco con costumbres tan localistas como la de las sociedades gastronómicas. (***)

'HAMLET, POR PONER UN EJEMPLO'. Politicemos a Hamlet

2008-05-08T23:43:00.001+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

‘Hamlet, por poner un ejemplo’
Autor: Mariano Llorente
Compañía: Factoría Teatro
Dirección: Mariano Llorente
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 26 de abril de 2008.

Una creencia culturalmente extendida asigna a la comedia la categoría de género, si no menor, sí un peldaño por debajo del dramático. Ya salió el maestro Billy Wilder para rebatir esa idea. Defendía con énfasis el totémico autor de ‘El apartamento’ la valía de este tipo creaciones artísticas ofreciendo un argumento extraído de su propia experiencia. Perfilar un guión saturado de comicidad le costaba el doble de tiempo y, de regalo, mayor número de cefaleas, que sacar adelante otro que tratase un intenso drama. Nada de minusvalorarlas. El paso del tiempo le ha ido dando la razón. Cada vez cuesta más disfrutar de comedias en el sentido más clásico de la palabra. Humor que llega, nada más. Buen rollo, distensión, diálogos chispeantes, personajes bien definidos y un desarrollo nítido que se desliza suavemente entre dulces sonrisas hasta hacer cumbre.

Wilder apostaba por una comedia ligera, en las antípodas de la posición adoptada por Mariano Llorente, hombre de teatro menos habituado a tratar con el género. A falta de solomillo, un buen filetazo cocinado con un ojo puesto en la actualidad y otro, al borde del cierre, releyendo a Shakespeare. El ‘Hamlet, por poner un ejemplo’ que ha puesto en marcha Llorente desde Factoría Teatro tiene una intención clara. Rebosa un humor corrosivo trabado por diferentes motivos: la profusión de piruetas verbales que se despeñan por el vacío, la insistencia en subrayar una fuente de ideas comunes y un desarrollo confuso que termina por aplanar este irregular montaje. La obra chorrea ideología colorada por los cuatro costados. Corretea como un niño desorientado lejos de ser una reformulación contemporánea del clásico shakesperiano. El parentesco con el intrincado libreto del autor inglés se saborea exclusivamente en la onomástica y el vestuario, brillante. Una vez toma altura, la historia se descompone y se libera de toda atadura artística. Una desacralización en toda regla la que se produce a continuación. El príncipe Hamlet se espanzurra en un trono a la espera del encuentro con una Ofelia aficionada a la felación compulsiva y que se confiesa harta del ingenio de su padre literario. La reina Gertrudis se dedica a recordar a un abuelo republicano fusilado por los falangistas hasta que apuesta por recitar cara al público un largo listado de denuncias políticas y sociales relacionadas con temas de actualidad.

Todo marcha por una única vía. Viendo la trayectoria anterior de Mariano Llorente, complemento habitual de Laila Ripoll, se comprende. Utiliza el teatro como un trampolín para exponer su visión particular del mundo que le rodea. ‘Hamlet, por poner un ejemplo’ sigue al pie de la letra esa orientación. Tanto que hasta uno de los intérpretes, en un nuevo ejercicio metateatral escudado en el libertinaje expresivo permitido desde la dirección, pide disculpas a la platea por si alguien pudiera haberse sentido molesto con lo relatado. Con ironía, claro.

Hay soliloquios o monólogos a dúo lanzados a bocajarro. La memoria histórica vista desde el lado de los perdedores es uno de los pocos planteamientos que entran y se quedan. El emocionante discurso de Juan Gelman al recibir el Premio Cervantes retumba nuevamente en los oídos, por todo lo que comparte en común con lo expresado por Llorente. Es el que apela a la memoria histórica sólo un ejemplo más de los planteamientos unidireccionales que operan en esta comedia ubicada dentro del subgénero ‘político’, no valen los engaños. El autor ha politizado al máximo este ‘Hamlet, por poner un ejemplo’, estrategia que enmascara hábilmente detrás de una arquitectura escénica que exprime recursos propios del teatro del absurdo. Es decir, personajes que sólo se escuchan a ellos mismos, un desarrollo en el que todo vale y una trama sometida a las intenciones del dramaturgo, que encauza la dirección en el sentido que más le conviene.

El disparate verbal alcanza tanta ascendencia que subordina al resto de cuestiones que vertebran la obra. La labor del cuarteto de intérpretes es correcta, sin más. Este tipo de teatro entra por el oído, a veces tan rápido como la velocidad a la que huye. Terreno poco propicio para el lucimiento del reparto, sometido a unos textos enunciativos en los momentos de mayor intensidad. En el otro lado no se debe menospreciar la originalidad de la propuesta, algo muy apreciable, y algún apunte realmente mordaz. Incisivo se manifiesta el baile con el que Gertrudis y Claudio obsequian al respetable mientras lanzan una parrafada en la que se cuelan, por fin con algo de humor, irónica puyas referentes al estatismo de la gestión cultural en el país o ciertos males –no tópicos- comunes desestabilizadores. El resto es un artículo de opinión sobre política del siglo XXI metido dentro de una batidora de humor tan picante como escorado. Un ejemplo más de teatro columnista tapado por un mecanismo cómico con punto de partida en Shakespeare.

'KING RICHARD'. Fotogramas de un tirano

2008-05-08T23:31:00.000+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

‘King Richard’
Autor: William Shakespeare
Compañía: Higiénico Papel
Dirección y adaptación: Laura Iglesia
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 19 de abril de 2008.

Infinitas referencias vienen a la cabeza contemplando el ‘King Richard’ que ha facturado con llamativa soltura la compañía gijonesa Higiénico Papel. Significativo es que un grueso de esas observaciones estén relacionadas con el arte cinematográfico. Álex Rigola, capitán general del Teatre Lliure de Barcelona, ya halló un filón en el celuloide para parir un discutible Ricardo III, símbolo del que se sirvió para ir destapando las miserias de la sociedad contemporánea.

Higiénico Papel no ha ido tan lejos en su recreación. La apuesta por un desenfreno visual despojado de todo sentido metafórico es irrebatible. La lectura de este ‘King Richard’ sólo puede hacerse en un sentido. El único culpable de la maldad del Duque de Gloucester es su propia ambición, no vale excusarse en herencias genéticas, factores educativos o componentes sociológicos. El material puramente simbólico que se imponía en la citada versión de Rigola –no digamos ya en la excesiva ‘El año de Ricardo’ de Angélica Liddell- está en el caso de la obra que nos ocupa subordinado a las exigencias referenciales. Esos guiños de autor oscilan entre una tonalidad ‘disco’ de los 90 y otra lúdicamente cinematográfica en la que sobrevuela la estética desprejuiciada de Quentin Tarantino y la jerga del ‘psichokiller’ que pobló las pesadillas adolescentes de los cinéfilos ochenteros, subrayada por el uso de sierras mecánicas y de pistolas en lugar de espadas. Un Ricardo III confeccionado, en definitiva, como un traje medido para un prototipo de espectador determinado: joven que se ha desarrollado dentro de la sociedad del avance tecnológico. El purista, por el contrario, está condenado a sufrir.

Ricardo III conspira entre latas de Heineken. El heredero al trono bebe Cola Cao cada mañana. Las cabezas se envuelven en bolsas de Hipercor para ser utilizadas como balón ovalado con el que jugar al fútbol americano. Las coreografías se surten de ‘cheerleaders’ y una escena tan molesta como la del infanticidio está asistida genialmente por una nana somnífera de ese genio maldito que es Albert Pla. De fondo suena ese ‘techno’ que de vez en cuando lidera la lista de los 40. Hay guiños al hip-hop leídos en clave no demasiado amistosa y un puñado de canciones que pertenecen a la categoría de tarareables cuyo nombre se escapa a la fragilidad de la memoria. Un escaparate de referencias contemporáneas que van desfilando a paso ligero entre la anarquía que se desata sobre las tablas. Modificaciones sobre el original que simplemente se ciñen a la estética, puesto que la autora se ha despreocupado de buscar una lectura paralela en código de denuncia, algo tan habitual de ver en los escenarios que cuando no se contempla produce un sentimiento cercano a la orfandad ideológica. Así de poco amable se viste el teatro en esta irracional era. La superficialidad no exenta de riesgo flota así como una de las losas que afectan al desarrollo de ‘King Richard’. El Duque de Gloucester aparece como un villano excesivamente lineal, movido sólo por una ambición. No es tan tirano como sería deseable, porque lo que le guía no es más que la sed de sangre. ¿Dónde nace ese torrente de odio?

El resto de material sólo vale para elevar la nota final. ‘King Richard’ encadena con habilidad escenas que son como fotogramas cinematográficos en contraste con la eficaz iluminación. Pasan rápidas, bien hiladas por una dirección que sabe qué es lo que quiere. Marcha veloz sin atender a la profundidad del texto, probablemente el mayor defecto de la representación. Si el conjunto, por lo demás, es brillante, parte de responsabilidad es achacable a la notable labor de un reparto numeroso, trece actores capitaneados por un Alberto Rodríguez. Vive el protagonista con tanto énfasis un papel límite, que se apodera de él hasta el punto de que en ocasiones se excede en cuestiones de visceralidad. A veces no hace falta subir excesivamente los decibelios para transmitir un sentimiento relacionado con la falta de juicio. Las acciones ya dejan al descubierto esa parcela tiránica de su personalidad.

Tira esta adaptación del ‘Ricardo III’ de Shakespeare por el lado de la diversión. Fuera los mensajes, el baile de metáforas y la subversión salida de la ideología del creador. Un teatro, en resumen, poco frecuente, refrescante, directo, dinámico y al servicio de un estilo totalmente definido, pasado por el visor de una compañía que demuestra un excelente sentido del ritmo escénico –gran noticia- y, más importante, un buen tino a la hora de contemporaneizar un clásico cuyo espíritu adquiere cada día más sentido en estos tiempos oscuros. La leyenda de Ricardo III sigue más viva que nunca.

'FUGA'. Impulso al novato

2008-05-07T19:22:00.000+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

‘Fuga’
Autor: Jordi Galcerán
Compañía: Saineters i Yorick
Dirección: Juan Luis Mira
Escenario: Teatro Buero Vallejo (Guadalajara). 18 de abril de 2008

Todo autor arrastra un pasado. Un buen puñado de los que posteriormente han palpado la fama han tratado de ocultar ese rastro. Que no quede ni una huella. Ni lo recuerdan. Joaquín Sabina figura a la cabeza del listado de artistas que repelen lo creado cuando la imaginación pide paso por vez primera. Que ni le mencionen ‘Inventario’, ese disco de culto para una reducida mayoría. A estas alturas, se desconoce qué pensará realmente Jordi Galcerán de ‘Fuga’, libreto que escribió hace poco más de una década. Lo que sí se puede aventurar es que la mirará ya desde la lejanía. El catalán pisa en el presente terrenos mejor asfaltados. Una trayectoria, la suya, que ha ido creciendo con paciencia y regularidad.

Lo bueno de observar obras como ‘Fuga’ es el ánimo que puede insuflar a los creadores noveles. Jordi Galcerán, probablemente junto a Juan Mayorga el escritor dramático del momento, tiene, como todos, un pasado. ‘Fuga’ es la perfecta demostración de que ‘El método Grönholm’, dotada de una arquitectura escénica impecable, no nace de un golpe de suerte. Definitivamente, esto de la inspiración tiene más de leyenda que de realidad. De hecho, ‘Fuga’ no es un texto que desmerezca al autor ni que deba provocarle algo parecido al sonrojo. Más bien se asemeja a uno de esos tanteos a oscuras del casi primerizo a la búsqueda de un estilo propio. Galcerán ha ido puliendo esa escritura, en principio tan ingenua como demuestra esta pastosa e irrelevante comedia de timadores, hasta hacer cima con textos como ‘El método Grönholm’ o ‘Carnaval’, palabras mayores, especialmente el segundo, un memorable thriller policiaco al que se augura un rápido y fructífero salto al cine.

Teorías sobre la ingenuidad del principiante a un lado, el fallido reestreno de ‘Fuga’ por parte de la productora alicantina Saineters i Yorick sí sirve para constatar varias de las obsesiones que caracterizan el teatro de Galcerán. La más evidente es ese afecto que siente por los giros argumentales. Uno, dos, tres y hasta cuatro comprimidos en una veintena de minutos. Su trayectoria ha ido afilando este instinto sorpresa tan cinematográfico, método de complicada ejecución en el que ya es un consumado especialista. Los volantazos que pega ‘Fuga’ son menos peligrosos, realizados a una velocidad permitida. La misma trama, saturada de un humor de réplica discontinua e interrumpida por chascarrillos de bajos vuelos, no es más que una sucesión de sorpresas previsibles y redundantes en nada beneficiada por la dirección plana y académica de Juan Luis Mira.

En lo que se significa como un producto al que se podía haber sacado mayor rendimiento, una virtud rescatable de ‘Fuga’ es la capacidad de entretener desde la intrascendencia. Misión cumplida en esa línea, nada sencillo. El reiterado ataque mediante un discurso enunciativo y poco teatral a la clase política queda desvirtuado en función del carácter hilarante e inverosímil de la trama dispuesta. Lanzará Galcerán cargas de profundidad más explosivas en adelante contra una sociedad corrupta, ambiciosa, desvirtuada y en decadencia. Esa visión pesimista, lo demuestra ‘Fuga’, ya estaba ahí desde hace tiempo. Pero lo mejor de la representación de Saineters se resume en la interpretación de Manuel Hernández, que se ve poco ayudado por sus compañeros de elenco, afectados por la escasa construcción de sus roles. El actor ilicitano carga con el limitado tonelaje corrosivo que plantea esta agitada comedia de enredos. Esta especie de Woody Allen en miniatura se maneja con máxima comodidad en el papel de ex ministro corrupto superado por las circunstancias en la larga distancia y por esa picaresca tan española en la corta.

Tal vez su interpretación, ayudada por algún giro argumental realmente descarado –la escena en la que se citan ministro y matón a sueldo- valgan por sí solas para justificar el visionado de una obra que, aparte de la curiosidad que supone observar cómo fueron los primeros pasos en esto de la dramaturgia de Jordi Galcerán y motivar de paso a los aprendices, deja una sensación cercana a la decepción.

'UN MOMENTO DULCE. LA FELICIDAD'. Diálogos concéntricos

2008-05-07T19:18:00.002+01:00

CRÍTICA DE TEATRO

'Un momento dulce. La felicidad'
Autor: José Ramón Fernández
Compañía: Teatro del Zurdo
Dirección: Luis Bermejo
Escenario: Teatro Buero Vallejo. 25 de abril de 2008

El novelista francés Michel Houellebecq asustó al entrevistador. “No hay que temerle a la felicidad, pues no existe”. Lanzó el autor de ‘Las partículas elementales’ la reflexión a bocajarro. Mirada fija, creencia absoluta en lo expresado. Otros pensadores, el caso de Fernando Savater, tiran por el carril del centro. Ven la felicidad como un puzzle hecho a retazos. Completarlo requiere de una dedicación obsesiva y ofrece como resultado un acto supremo de egoísmo. El madrileño José Ramón Fernández (1962) deja caer su acercamiento a un concepto tan anguloso como el de la felicidad dentro del terreno de la memoria. Nada mejor entonces que un regreso a la infancia. Entre recordar y soñar, sus personajes se quedan con lo primero. Mejor mirar atrás que reflexionar sobre el futuro. Una postura que puede pecar de ingenua cuando está expuesta desde el punto de vista de treintañeros bien curtidos, pero que no deja de ser un recurso veraz con el que evadirse fugazmente del presente.

El estilo de José Ramón Fernández determina el espíritu de ‘Un momento dulce. La felicidad’. El madrileño se ha labrado con perseverancia una reputación de autor dramático de escritura fina y realista, con picos como la afamada ‘Trilogía de la Juventud’ vista en la Cuarta Pared. Los elementos de los que se nutren sus creaciones se aproximan a los empleados por ese movimiento poético que se viene calificando como ‘Poesía de la Experiencia’, abanderado por creadores como Luis García Montero o Felipe Benítez Reyes. En el punto de mira colocan una realidad, la suya, enfocada a lo cotidiano. La atención se la prestan a esos pequeños detalles que entrelazados con sutilidad van componiendo el fresco de una vida. Es el de José Ramón Fernández un teatro que se toca, se palpa y se saborea, que remarca la ausencia de distancia entre los intérpretes y los componentes del público. Se sirve para tal fin de unos diálogos sujetados por una precisa mecánica de creación. Textos de una época determinada, la actual, limpios de todo discurso moralizante e imprecaciones ideológicas. Visto así, ‘Un momento dulce. La felicidad’ cumple el objetivo, que no es otro que el de conectar emocionalmente con los asistentes, acercarles a esa cocina en la que se desarrolla una cena entre amigos. La radiografía de la felicidad vendrá después. No hay más material en el que hurgar.

La mayor baza de la que se vale ‘Un momento dulce. La felicidad’ es la complicidad que existe entre sus intérpretes. Se replican con naturalidad, escuchan, contestan y bromean con la comodidad que se siente al estar entre amistades. Fernández desarrolla una escritura muy técnica aligerada por el grado de improvisación manejado por el reparto, que colabora a incrementar la fluidez con la que se desarrolla el montaje. No es una obra redonda, ni mucho menos, aunque sí fresca y revitalizadora, lo único que se le podía pedir asumida la falta de una trama definida. Los nexos referenciales tipo ‘Blade Runner’, las cintas BETA o la discografía setentera apenas toman la altura requerida ante lo escasamente definidos que se muestran los personajes citados alrededor de una cena cocida a fuego lento. Sólo cuando Fernández se anima a teorizar sobre el sentido de la felicidad en una edad ya adulta, y lo hace en dos precisos soliloquios incrustrados entre la cena que opera de eje central de la representación, encaja las piezas y se justifica el sentido de lo representado. El resto es puro convencionalismo verbal que en ocasiones roza la línea de caer en lo que un personaje define como “un pastel” por culpa de su pretendido alejamiento de la realidad social circundante. Afortunadamente la obra sale airosa gracias a la naturalidad con la que se manejan los actores y al sugerente espacio expresivo moldeado desde la dirección. En ese lugar se mete el puñado de canciones que sale de la deliciosa voz de Beatriz Binotti, contrapunto a la acústica que dificultó notablemente la recepción del montaje en el Teatro Buero Vallejo. Nada que sorprenda, por otra parte.

La clave de este teatro en el que la acción se suprime pasa por asumir que se trata de una propuesta que, aunque efectiva, siempre será de corta distancia. No entrará por los ojos ni golpeará. No atará los cabos que queden sueltos ni atenderá a un desarrollo dramatúrgico sólido, ya que las chispas del conflicto interior que deben vivir los personajes están apagadas. Quedará como un agradable, amable y efímero pasaje nostálgico que vuelve a incidir en una fórmula ya explotada sobre los escenarios, que no es otra que la demostración de que los niños son los seres más felices, una inofensiva tesis ‘peterpaniana’ que dibuja círculos concéntricos sin rumbo fijo y que acaba revestida de un saludable hilo de optimismo. En los pequeños gestos y en aquellos detalles aparentemente intrascendentes reside la felicidad a la que finalmente se refiere el autor, se vivan a la edad que sea. Justo lo contrario de la tesis inicial de Houellebecq y a la vez un resumen perfecto en el que encajar lo ofrecido por este certero producto contemporáneo, un todo –cena, texto y mensaje- verdaderamente concéntrico sometido a los caprichos del siempre voluble concepto de felicidad.